«28 лет спустя»: фильм, снятый на iPhone с бюджетом $75 миллионов
В 2002 году фильм «28 дней спустя» перевернул мир хоррора. Снятый на полупрофессиональную DV-камеру, режиссёр Дэнни Бойл и оператор Энтони Дод Мэнтел нашли производственный стиль, соответствующий бешеной скорости вируса и породивших его зомби нового типа.
23 года спустя Бойл возвращается к франшизе с фильмом «28 лет спустя», на этот раз с бюджетом $75 миллионов. Но несмотря на поддержку крупной студии и уже отснятый сиквел, Бойл выбирает камеру ещё более доступную, чем DV в начале 2000-х — iPhone.
Почему именно iPhone?
Мэнтел шутит, что никакого обсуждения с Бойлом не было — тот уже принял решение, и переубедить его было невозможно.
«Дэнни очень чётко сформулировал, что именно ему нравилось в “28 днях спустя”, — говорит Мэнтел. — Он говорил со мной об этом сейчас, через 23 года, даже больше, чем тогда, когда мы снимали».
Три года назад Бойл незаметно посетил показ фильма 2002 года в BFI и был поражён — насколько мощно и жёстко до сих пор воспринимается зернистое изображение с DV-камеры. Этот опыт вдохновил его на аналогичный подход в новом фильме.
«В первом фильме были вещи, которые его не просто радовали — он считал их важными как с технической, так и с повествовательной стороны», — объясняет Мэнтел. — «Он захотел заново открыть нечто подобное — не то же самое, но столь же актуальное и уместное. И вот он бросает слово “iPhone”. Это не был бы мой первый выбор, но я понял: он хочет встряхнуть не только меня, но и всю систему — техническую базу, а вместе с ней и правила игры».
В 2002 году Бойл также обосновывал использование DV с точки зрения логики истории: небольшие камеры могли быть теми самыми, на которые выжившие документировали вирус.
«Когда снимаешь продолжение спустя столько лет, важно сохранить техническую преемственность с первым фильмом, как и сюжетную. С технической точки зрения, эквивалент тех камер сегодня — смартфоны. Ведь именно так мы теперь и фиксируем свою жизнь».
Правильный оператор
Хотя качество изображения на iPhone теперь действительно подходит для большого кино, по словам Бойла, это не означает, что снимать на него может кто угодно. Наоборот: добиться нужного результата с iPhone было сложнее, чем с обычной профтехникой.
Когда Бойл впервые нанял Мэнтела, тот уже был пионером в съёмках на цифровые камеры.
«Я уже работал с “низкоформатными” камерами, но всегда стремился к интересному результату, не обязательно к классической “красоте”, как она определена традициями кино», — говорит Мэнтел.
Он признаёт, что в любой камере есть как привлекательные, так и отталкивающие аспекты. Главное — тестировать и «играть» с ними, пока не поймёшь суть.
«Мы стояли на промозглом пляже на юге Англии в январе. Один из ассистентов стоял в воде с закатанными штанами. И вдруг на экране телефона начали появляться кадры — хаотичные, сенсор едва справляется, ИИ сходит с ума. И в этом была прелесть», — вспоминает Мэнтел.
Максимальная близость
Бойл и Мэнтел отмечают, что не раз снимали кадры на iPhone, которые получались выразительнее, чем на дорогие камеры — особенно когда объект был очень близко.
«Когда расстояние между сенсором и передней линзой объектива минимально, как у медицинских или других мини-камер, можно снимать то, что недоступно обычной технике», — объясняет Мэнтел. — «Ты получаешь детали, которые буквально погружают зрителя в сцену. Я всегда это использую. Даже в Шекспире».
Тонкий корпус iPhone позволил Бойлу снимать экшен ещё ближе, чем в оригинале. Например, телефоны крепили прямо на актёров, изображавших медленных зомби, или в поезде с Альфой Самсоном.
«Актёры могли взять телефон сами. В финале, когда герой Аарона Тейлор-Джонсона бежит к сыну — слишком поздно — камера буквально ловит выражение на его лице в момент максимального усилия. Стедикамы и краны так не могут — они слишком медлительны», — говорит Бойл.
Объективы
Мэнтел перепробовал почти все существующие съёмные объективы для iPhone. Его фаворит — анаморфот Moment 1.33x за $150. Однако он знал: не всё можно снять вблизи.
«У Дэнни всегда есть идеи, которые требуют больше, чем может “девственно чистый” iPhone», — говорит он. — «Я уже по раскадровкам понимал: придётся импровизировать».
iPhone плохо справляется с общими планами и зумом. Поэтому команда сконструировала адаптер, позволивший ставить на смартфон настоящие кинообъективы — анаморфотные, сферические, зум.
«У некоторых сцен Бойла была чёткая оптика: зум, фокус, длинные фокусные расстояния. Всё это требует профессиональной оптики», — объясняет Мэнтел.
Самое безумное — телескоп, который он прицепил к iPhone.
«Это был какой-то гинекологический инструмент из ада. Им было невозможно пользоваться, но я в восторге», — вспоминает он.
Что не снимали на iPhone?
Почти всё снято на iPhone 15, кроме двух случаев: съёмки с дрона и инфракрасных ночных кадров зомби.
«Я предлагал оператору дрона использовать iPhone, но он чувствовал себя неуверенно», — говорит Мэнтел. — «А в этих сценах нужно было точное управление».
Бойл подчёркивает, что дрон важен для ощущения пустынного ландшафта Британии, заброшенного на 28 лет после вспышки вируса.
Для инфракрасных кадров Мэнтел использовал старую камеру Panasonic, найденную в трёх арендах по всей Британии.
Взлом iOS и отключение ИИ
Несмотря на высокий потенциал iPhone, проблема — автонастройки. Профессионалам важно иметь полный контроль над диафрагмой, выдержкой, ISO.
«Нужен опытный оператор, чтобы обойти алгоритмы. Иногда ради драмы их просто надо отключать», — говорит Бойл.
Мэнтел работал с командой Apple. «У меня было по 5–10 инженеров Apple из Сан-Франциско на связи. Они понимали, что нам нужен контроль, и помогали “укротить зверя”».
Он снимал в RAW и использовал только основной модуль камеры. Всё ИИ-обработка — отключена. Иначе VFX-команде пришлось бы разбираться с нежелательной 3D-картой или LiDAR-данными.
Минимум веса
Компактность iPhone позволила снимать с минимальной командой, создавая ощущение, что актёры действительно первые, кто ступил в этот мир спустя 28 лет.
Мэнтел снимал вручную, не используя стедикам. Лишь изредка — гимбалы для «плавного движения».
Бюджетный Bullet Time
Вместо камеры на миллионы долларов — BarCam: 8–20 iPhone, размещённых по дуге. В духе «матрицы», но дёшево.
«В хорроре ты обязан делать насилие свежим, оригинальным, пробивающим», — говорит Бойл.
В сцене стрела пробивает голову зомби, и монтаж перескакивает между камерами: с одной — влетает, с другой — вылетает.
Иногда Бойл и монтажёр Джон Харрис использовали массив камер, чтобы создать резкий эффект джамп-ката: например, когда стрела пронзает голову зомби — монтаж перескакивает на другую камеру, чтобы показать, как стрела выходит с другой стороны.
«Каждая камера даёт немного разную картинку. Можно использовать круговую съёмку полностью — мы так сделали, например, в сцене, где Самсон (Чи Льюис-Парри) падает в поезд, — рассказывает Бойл. — А можно выбирать отдельные моменты, чтобы “перепрыгивать” между камерами. Мне это нравится, потому что такой приём на мгновение помещает тебя прямо внутрь жестокого действия, а потом резко возвращает обратно в привычную 2D-перспективу. В этом и прелесть хоррора — он позволяет использовать нестандартные, не классические приёмы, которые действительно ошеломляют».
Почему соотношение сторон 2.76?
Как объяснил Дэнни Бойл, выбор сверхширокого формата (обычно максимально широкий формат на большом экране — это 2.39:1) довольно необычен для хоррор-фильма.
«В хорроре такой формат создаёт особый эффект для зрителя, — говорит Бойл. — Это “сканирующее” соотношение — вы не воспринимаете кадр целиком, вы как бы “прочёсываете” его глазами. А для нашего фильма это означало, что угроза может скрываться где угодно в этом пространстве. В этом и была идея — от неё невозможно убежать. Как только она появляется, она — повсюду».
Бойл упоминает такие фильмы, как «Омерзительная восьмёрка», «Создатель» и «Грешники», как примеры того, как сверхширокий формат помогает добиться схожего визуального эффекта. Но второй важной причиной выбора именно этого формата стало само окружение, пейзаж — не только то, что из него вырывается.
«Нам хотелось передать природу и пространство, сделать их максимально эпичными, — объясняет Бойл. — Мы также верим, что невинность — это замечательное качество для хоррора, потому что она — его полная противоположность. То же самое и с красотой. Мы стремились сделать изображение как можно более красивым и насыщенным — и на этом фоне появляется ужас. Эти два элемента сталкиваются. Жестокость и красота сосуществуют бок о бок. Именно эти принципы и стали причиной, по которой мы выбрали такой формат».
До начала съёмок Бойл и оператор-постановщик Энтони Дод Мэнтл планировали снимать в стандартном формате CinemaScope, но затем Мэнтл сделал важное открытие.
«Долгое время мы собирались снимать в 2.39:1, но уже довольно поздно в процессе подготовки мы обнаружили, что можем “выжать” из сенсора чуть больше изображения — и получить формат 2.76:1. Мы с Дэнни сразу же согласились, что так будет лучше. Это было весело», — рассказал Мэнтл.