Джим Джармуш: «Чего они боятся?»
Господин Джармуш, вы живёте в Нью-Йорке уже более 40 лет. Считаете ли вы себя ньюйоркцем?
Я живу там так долго, но всё же я не ньюйоркец. Родом я из Акрона, штат Огайо, рядом с Мичиганом. Когда кто-то называет меня ньюйоркцем, я вздрагиваю. Я также жил в Берлине. Мне нравится Токио — он такой странный и прекрасный. Я люблю Париж весной. Я люблю Рим. Я люблю города! Я думаю о городах как о своих любовницах.
Города — ваши любовницы?
Да, у меня были очень красивые любовницы. И они до сих пор со мной. Но если бы у меня не было ни семьи, ни друзей, и я захотел бы скрыться от мира, я бы поехал в Танжер, в Марокко. В этом городе царит дух праздника, музыки и культуры. Мне там хорошо. Я бы с удовольствием там исчез. Но, знаете, в этом году я поеду в Мехико. Никогда там не был, но все мои друзья говорят: «Джим, мы боимся, что если ты поедешь в Мехико, ты уже не вернёшься». (Смеётся) Так что я в предвкушении.
Какую роль играл кинематограф в вашем взрослении в Акроне?
В Огайо я смотрел фильмы вроде Атака гигантских крабов-монстров и тому подобное — и я их обожал, — но настоящая любовь к кино проснулась у меня, когда я жил в Париже в 20 лет. Я был там по обмену в течение девяти месяцев и завалил все учебные курсы, потому что каждый день проводил в кинотеатрах. Я оставался в зале между сеансами и смотрел фильмы из Индии, Японии, Голливуда — о которых раньше даже не слышал. Я открывал для себя Эдварда Дмитрика, Ясудзиро Одзу, Мидзогути, бразильскую новую волну… Вау! Я и представить не мог, что кино может быть таким разным. И с тех пор меня не отпускает.
Считаете ли вы, что современное кино может быть таким же поэтичным, как, например, «Токийская повесть» Одзу?
Я видел фильмы, которые невероятно поэтичны! Я смотрю картины со всего мира, самых разных жанров. Но я ведь не мистер мейнстрим. Проблема голливудских студий в том, что они трусливы.
В каком смысле?
Они боятся всего, что нельзя заранее разложить по демографическим полочкам! Типа: «Это читается как Выпускник, но должно быть больше похоже на Историю любви.» Почему нельзя просто быть собой? Чего они так боятся? Они сами себе роют могилу, если говорить о какой-либо инновации. Это настоящее чудо, если из студийной системы выходит хоть что-то новое, потому что они боятся всего, что не могут представить себе, как это продавать. Они боятся сделать хоть что-то смелое и художественное. Но, возможно, они и должны бояться — это же бизнес. Раньше меня это очень, очень, очень сильно задевало.
Но Amazon Studios, которые выпустили ваши последние два фильма — тоже бизнес.
Так и есть, всё это — бизнес. Мой французский дистрибьютор — тоже бизнес, но он ещё и синефил. Если я упомяну фильмы Дзига Вертовa, он точно знает, о ком я говорю. Если я скажу «Дзига Вертов» кому-то в Голливуде, они спросят: «Это русская модель?» Они не знают, что такое кино. Сэм Фуллер как-то сказал мне: «Эти люди в Лос-Анджелесе раньше владели фабриками нижнего белья, а теперь говорят нам, как снимать фильмы». Что это вообще за ерунда? Но мои отношения с Amazon на самом деле были отличными.
Судя по всему, у вас всё же были сомнения.
Первое, о чём я волновался — чтобы был кинотеатральный релиз. Некоторые компании сразу отправляют фильмы в стриминг. Я не хотел, чтобы мой фильм сразу стал VOD (видео по требованию). Мы долго обсуждали это, и в итоге окно проката у них заметно увеличилось. Сейчас наши деловые отношения совсем другие, потому что ландшафт изменился. Я уже не участвую во многих вещах, как раньше, но у меня полная художественная свобода.
Труднее ли стало воплощать свои творческие замыслы?
Безусловно. Всё труднее получить финансирование, очень трудно заключить приличную сделку. У меня есть маленький бизнес. Я независимый режиссёр, и у меня есть расходы. Я немного скопил за годы, но сейчас эти деньги тают — я финансирую свои проекты сам. Никто другой этим не займётся.
Это ли причина того, что вы помогаете другим режиссёрам — даёте своё имя фильмам, которым нужна поддержка?
Да, если они делают интересные фильмы и моё имя может чем-то помочь — я с радостью это сделаю. Но я всегда говорю: не приходите ко мне за советами по фильму. Я не буду править ваш сценарий, я не участвую в монтаже. Я просто даю вам своё имя, чтобы вы могли снять свой фильм. Я так делал для нескольких проектов. Я хочу защитить интересных новых режиссёров, дать им возможность снять кино и не быть «высосанными» из системы, которой надо объяснять, как всё надо делать. Но одновременно — это тяжело для меня, потому что даже свой бизнес мне сложно содержать. Раньше было проще.
«Я хочу защитить интересных новых режиссёров, чтобы им не говорили, как им снимать кино».
Теперь у вас, наверное, даже на дом престарелых не хватает?
Скорее всего, да. Просто выройте мне яму. (Смеётся) Я начал Gimme Danger почти восемь лет назад. Потратил около 40 000 долларов из своего кармана и вдруг понял, что не могу платить аренду — что я наделал? Остановился и мы занялись Выживут только любовники. Потом появился отличный инвестор для Gimme Danger, и мы продолжили работу над ним параллельно с монтажом Любовников. Потом снова остановились — начали снимать Патерсона, и я продолжал монтировать оба фильма одновременно. Я переходил с Лоуэр-Ист-Сайда в Нью-Йорке с монтажной Gimme Danger на западную сторону города и весь день работал над Патерсоном.
И всё это было не зря?
Я невероятно горжусь этим фильмом. The Stooges — одна из величайших, если не самая великая рок-группа всех времён. Я люблю их всей душой. Этот фильм — не документалка в привычном смысле, это скорее любовное письмо. Когда я был подростком, нашими кумирами были MC5, The Stooges и Velvet Underground. Это были наши группы. Мы не слушали весь этот весткостовский Crosby, Stills & Nash — по крайней мере, моя компания точно не слушала. Так что именно эти группы говорили с нами. И всё началось с Игги — мы давно друзья. Он сказал мне восемь лет назад: «Чувак, если кто и будет снимать фильм о The Stooges, то это должен быть ты». А я ответил: «Ты серьёзно просишь меня сделать фильм о Stooges? Потому что я начну завтра!» — И я начал.
Кевин Костнер: «Сценарий — это то, что поддержит нас»
Мистер Костнер, за свою карьеру вы снялись и поставили немало вестернов — фильмов и сериалов. Откуда у вас любовь к этому жанру?
Думаю, у меня всегда было какое-то понимание этого жанра. Он меня действительно интересовал — особенно в том, как его показать. Все эти детали, мелочи, присущие вестерну — они очень американские. И никто никогда не путал меня с кем-то неамериканским — я это чувствую. У меня есть взгляд на мир в целом, но я — американец. Также на меня сильно повлияли фильмы Джона Форда, такие как Человек, который застрелил Либерти Вэланса, Искатели… Я люблю Джорджа Стивенса — он оказал большое влияние на меня как на режиссёра. Джим Харрисон, написавший потрясающие рассказы вроде Легенды осени и Месть. Лоуренс Кэздан — его работа помогла мне начать карьеру. Я делал это ради него. Так что если вдруг покажется, что я его копировал — нет, я его прославлял!
«Фантастическая четвёрка: Первые шаги» готова к старту: Marvel показала первый кадр с Педро Паскалем и Ванессой Кирби
Новый кадр из фильма «Фантастическая четвёрка: Первые шаги» даёт поклонникам самый чёткий взгляд на основную команду — ещё до их превращения в супергероев. И уже на этом этапе заметна стилизованная ретро-футуристическая эстетика, которой Marvel дразнила поклонников ранее в этом году.
На изображении — Педро Паскаль в роли Рида Ричардса (он же Мистер Фантастик), рядом с ним — Ванесса Кирби в образе Сью Шторм (она же Невидимая женщина), Джозеф Куинн в роли Джонни Шторма (Человека-факела) и Эбон Мосс-Бакрак в роли Бена Грима (он же Существо). Все четверо облачены в классические скафандры астронавтов, готовясь к судьбоносной миссии, которая изменит их жизни навсегда. Интересно, что может пойти не так?
Миссия невыполнима: Финальная расплата. Первые отзывы: Одни из самых захватывающих экшен-сцен, что вы когда-либо видели
Спустя почти 30 лет франшиза «Миссия невыполнима», предположительно, подходит к своему завершению, и первые отзывы утверждают, что она уходит на высокой ноте. Том Круз возвращается в роли Итана Ханта в последний раз (возможно?) в фильме «Миссия невыполнима: Финальная расплата» — прямом продолжении предыдущей части, который также завершает сюжетные линии, начатые ещё в оригинальной ленте 1996 года. Как и в каждой из частей, трюки вызывают восхищение своим неповторимым кинематографическим размахом, хотя к сюжету иногда приходится относиться с поблажкой, чтобы по достоинству оценить умопомрачительные сцены действия.
Миссия невыполнима 8: Финальная расплата. Русский трейлер (2025)
Вот что говорят критики о фильме «Миссия невыполнима: Финальная расплата»:
Как запустить свое кино. 6 топовых продюсеров делятся опытом
Что делает продюсер? По сути, он собирает воедино все элементы, которые позволяют фильму или сериалу состояться. Иногда это — найти идеального режиссёра для подходящего материала. Иногда — поиск локаций. А иногда — десять ужинов с тем самым актёром, который никак не решится подписаться. Роль продюсера постоянно меняется, но лучшие в индустрии придерживаются нескольких постоянных принципов.
Cоветы Стивена Содерберга начинающим режиссёрам
Сценарист, режиссёр, оператор и монтажёр Стивен Содерберг владеет множеством талантов, но своей долговечностью в профессии он обязан прежде всего одному навыку.
«Я тот, кто старается быть адаптивным», — сказал Содерберг в интервью подкасту Toolkit от IndieWire. — «Я чувствую себя тараканом индустрии: нет такой её версии, в которой я не смог бы работать, как бы ядерно ни шарахнуло».
Пункт назначения 6: Узы крови. Первые отзывы критиков
Критики утверждают, что новая часть франшизы «Пункт назначения» оправдывает ожидания: изобретательные смерти, мрачный юмор и отсылки к прежним фильмам радуют поклонников и пугают новичков.
Прошло 14 лет с момента выхода последнего фильма серии, но хоррор-франшизы не умирают — и шестая часть возвращается с треском, грохотом и массой жестоких способов умереть тем, кому раньше удалось избежать гибели. Те, кто боится нелепых несчастных случаев, будут напуганы до дрожи, а преданные фанаты получат своё — механизмы смерти в духе Руба Голдберга, мрачные шутки и приятные пасхалки.
Пункт назначения 6: Узы крови (2025)
Боди-хоррор: разбираемся в жанре на примерах лучших фильмов
Что такое боди-хоррор? Даже заядлым фанатам ужасов бывает сложно внятно объяснить, что такое фильмы в жанре боди-хоррора. В этом материале мы дадим определение боди-хоррора, проследим его развитие и обсудим, какое место он занимает в современном кино. А ещё — приведём много примеров лучших фильмов жанра.
Как выбрать фотомодель для коммерческой съёмки: гид для бизнеса
Модель: Екатерина Орехова
Рекламная съёмка может выглядеть дорого, но не работать на бренд, если модель выбрана только по внешности. В кадре человек становится частью сообщения: показывает, кому адресован продукт, что обещает бренд и насколько этому образу можно верить.
Как правильно выбрать модель, разберёмся вместе с продюсером продакшн-студии Customvideo Антоном Шапошниковым.
Как работает пародийная комедия: реакция, отсылка и точный момент для шутки
В «Голом пистолете» герой Джорджа Кеннеди говорит: «Доктора дают Норбергу 50 на 50, что он выживет, но шанс этого всего 10 процентов». Смешна не только сама нелепая арифметика, но и то, как на неё реагирует Лесли Нильсен: он смотрит на собеседника, но камера не выделяет этот взгляд отдельной склейкой. В пародийной комедии такие технические решения часто определяют, сработает шутка или останется удачной идеей на бумаге.
Видео переведено автоматически с помощью ИИ. В переводе могут быть неточности
Когда персонаж должен заметить шутку
В пародии важно решить, замечают ли персонажи абсурд, который видит зритель. Это правило в оригинальной формулировке называется acknowledgement — признание шутки внутри сцены. Проще говоря, сцена должна понимать, когда герой реагирует на странность, а когда продолжает вести себя так, будто ничего особенного не происходит.
В «Аэроплане!» есть сцена, где персонажи Лесли Нильсена и Джули Хагерти разговаривают, пока герой Питера Грейвза на заднем плане проходит через симптомы пищевого отравления. Комедийный эффект держится на том, что главные участники сцены не обращают на это внимания. Они не комментируют фон, не меняют интонацию и не помогают зрителю понять, где именно смешно. Зритель сам обнаруживает вторую линию кадра.
Но иногда реакция нужна. В «Голом пистолете» реплика про «50 на 50» и «10 процентов» устроена как логическая поломка, поэтому взгляд Лесли Нильсена уместен. Важна форма: реакция остаётся внутри общего кадра. Фильм не режет на крупный план, не подчёркивает паузу, не превращает взгляд в отдельный номер. Персонаж замечает странность, но зрителю оставляют возможность самому поймать момент.
Так же устроен эпизод, где персонаж Джорджа Кеннеди видит, как героя Рикардо Монтальбана переезжает каток, и говорит: «Мой отец умер так же». Лесли Нильсен смотрит на него, но реакция снова не вынесена в отдельный монтажный акцент. Сцена признаёт абсурд ровно настолько, чтобы усилить реплику, и не больше.
Здесь появляется важная рабочая формула: реакция персонажа должна помогать шутке, а не заменять зрительское открытие. Если камера слишком явно показывает, где смеяться, шутка начинает звучать как инструкция.
Почему камера не должна объяснять шутку
Комедийная сцена часто проигрывает не из-за слабой идеи, а из-за слишком настойчивой подачи. Когда фильм режет на реакцию после каждой странной реплики, он начинает сопровождать шутки визуальными подсказками. В ситкомах и пародиях это особенно заметно: персонаж сказал нелепость, другой удивился, камера зафиксировала удивление, пауза предложила зрителю смеяться.
Реплика на странице может быть смешной, но в постановке она нуждается в правильной степени выделения. Иногда лучший способ усилить шутку — не приближать её, а оставить в общем плане, чтобы зритель сам достроил связь между репликой и реакцией.
Это не вопрос скромности кадра. Это вопрос доверия к аудитории. Комедия становится точнее, когда зрителю дают заметить шутку, а не демонстрируют её как экспонат.
Когда можно разрушить четвёртую стену
Совершенно секретно! (1984)
В пародийной комедии персонажи обычно должны верить в происходящее. Даже если мир вокруг них абсурден, внутри сцены он должен восприниматься как настоящий. Поэтому разрушение четвёртой стены, то есть прямой взгляд в камеру или обращение к зрителю, всегда требует осторожности: оно напоминает аудитории, что перед ней фильм.
Но в комедии есть исключения. В «Совершенно секретно!» герой Вэла Килмера перечисляет длинную цепочку нелепых событий, после чего героиня Люси Гаттеридж говорит: «Знаю, всё это звучит как какой-то плохой фильм». Создатели ожидали, что зал отреагирует шумом и смехом, потому что реплика совпадает с возможной мыслью зрителей. Поэтому герои смотрят в камеру так, будто услышали реакцию аудитории.
Сцена работает не из-за самого нарушения границы между фильмом и залом. Она работает потому, что это нарушение подготовлено. Зритель уже готов сказать то же самое, что говорит героиня, и взгляд в камеру становится ответом на коллективную реакцию.
Такой приём опасен, если появляется ради лёгкого подмигивания. Он полезен, когда фильм точно понимает, что сейчас происходит в зале, и включает эту реакцию в конструкцию шутки.
Отсылка должна быть понятна без справочника
Пародия часто строится на узнаваемых сценах, жанровых привычках и культурных отсылках. Но узнавание само по себе не гарантирует смех. Зритель должен разделять материал, на который ссылается фильм, иначе сцена превращается в закрытую шутку для тех, кто помнит нужное имя, фильм или новостной контекст.
В «Аэроплане!» есть реплика Лесли Нильсена о концерте Аниты Брайант. Для части зрителей своего времени имя считывалось сразу: Брайант была заметной публичной фигурой и участницей культурно-политических споров. Сегодня многим зрителям уже нужно объяснение, а объяснённая шутка приходит слишком поздно.
На этом фоне физическая комедия стареет медленнее. В «Я люблю Люси» многие сцены держатся на телесном действии: человек пытается удержать ситуацию под контролем, ошибается, падает, застревает, сталкивается с предметами. Для этого не нужен справочник по американскому телевидению 50-х. Зритель понимает действие напрямую.
Это не означает, что отсылки стоит исключить. Для пародии они часто необходимы. Но отсылка должна открывать сцену, а не быть её единственным содержанием. Если смех зависит только от того, помнит ли зритель конкретный культурный факт, срок годности шутки сокращается.
Отсылку нужно превратить в действие
Аэроплан (1980)
У авторов «Аэроплана!» было правило, которое можно перевести как «сбить столбы». Его смысл в том, что пародии мало воспроизвести известную сцену. Она должна добавить действие, которое смешно само по себе.
Один из примеров связан с фильмом «С тех пор как вы ушли», военной мелодрамой, где девушка бежит вдоль поезда и прощается с солдатом. В «Аэроплане!» авторы перенесли этот образ в аэропорт: героиня бежит уже вдоль самолёта. На уровне идеи перенос кажется комедийным, потому что привычная сцена помещена в другой транспортный контекст. Но, по словам автора, смех в зале появился только тогда, когда героиня начала сбивать столбы.
Эта деталь показывает разницу между узнаваемостью и полноценным гэгом. Бег вдоль самолёта требует знания исходной сцены или хотя бы жанрового штампа. Столбы работают сразу: зритель видит драматическую попытку прощания, которая сталкивается с физическими препятствиями. Отсылка даёт рамку, действие даёт смех.
Для сценариста это одно из самых практичных правил пародии. Если сцена строится на чужом эпизоде, нужно спросить: что в ней будет смешно для зрителя, который не видел оригинал? Если ответа нет, сцена держится слишком узко.
Пародия должна бить по реальному материалу
Есть ещё один риск для пародии: высмеивать не реальный жанровый приём, а специально придуманный удобный объект. Автор сначала создаёт условность, которая уже выглядит нелепо, а затем строит на ней шутку. Такой ход слабее работает в пародии, потому что зритель не узнаёт конкретную сцену, тип реплики или устойчивое клише. Он видит не разбор знакомого материала, а конструкцию, собранную ради одного удара.
В пародийном фильме объектом лучше делать то, что уже существует в серьёзном кино: тип сцены, интонацию, монтажный ход, клише диалога, актёрский жест. Тогда шутка опирается на общий опыт зрителя. Она говорит не «смотрите, какую глупость мы придумали», а «вы уже видели это в других фильмах, теперь посмотрим, что с этим произойдёт».
Гэг должен закончиться вовремя
Голый пистолет (1988)
Некоторые шутки смешны только в моменте. Если их последствия тянутся через сцену, они начинают мешать следующему действию. Иначе говоря, автор должен заранее понять, готов ли он сохранять последствия гэга после того, как смех уже прозвучал.
В «Голом пистолете» Лесли Нильсен и Джордж Кеннеди едят фисташки во время слежки, и у героя Нильсена розовеют губы. В следующей сцене он уже выглядит нормально. В «Голом пистолете 2½» герой падает через стеклянную крышу, оказывается весь помятый, но быстро приводит себя в порядок. В «Совершенно секретно!» герой Вэла Килмера выходит из воды с мокрыми волосами, проводит рукой, и причёска возвращается к прежнему виду.
Это правило особенно полезно для сценаристов, которые хотят развить удачный гэг. Продолжение может казаться щедростью, но часто оно превращает шутку в обязательство. Если у героя смешной номерной знак, смешная травма, смешный костюм или заметное последствие падения, автору придётся жить с этим дальше. Вопрос в том, будет ли это всё ещё смешно через минуту.
Дорогая постановка может отвлечь от шутки
Последнее правило касается визуального размаха. В пародии слишком заметная дороговизна иногда мешает комедии, потому что зритель начинает смотреть на масштаб сцены, а не на устройство шутки.
Это не запрет на хороший продакшен. Комедия не обязана выглядеть бедно. Но в пародии техническое исполнение должно обслуживать гэг. Если сцена снята как большой банковский экшен с очевидно высоким бюджетом, сложными трюками и дорогим размахом, внимание может сместиться с комедийной идеи на производственную мощность.
Когда пародия выглядит слишком впечатляюще, зритель может начать принимать её за тот жанр, который она должна разбирать.
Для режиссёра и сценариста вопрос звучит просто: что зритель должен заметить первым? Если первым считывается бюджет, комедийная конструкция получает лишнего конкурента.
Adobe обновила Premiere, After Effects, Photoshop, Lightroom и Illustrator: больше ИИ для монтажа, ретуши и отбора фотографий
Adobe выпустила крупное обновление Creative Cloud сразу для пяти приложений: Premiere, After Effects, Photoshop, Lightroom и Illustrator. Главные изменения связаны с ИИ-инструментами: в Lightroom стала доступна Assisted Culling для отбора фотографий, в After Effects появился Object Matte вместо прежнего Roto Brush, а Photoshop получил удаление отражений и локальную работу Remove Tool.