Джим Керри: «Меня не существует»
Мистер Керри, у вас когда-нибудь было духовное прозрение?
Ну, за последние несколько лет я пережил множество изменений, осознаний — можно сказать, пробуждений. Всё, чем я сейчас занимаюсь творчески, как будто связано с осознанием отсутствия «я». Что мы такое? Зачем мы здесь? И ответ на оба вопроса, насколько я могу судить, — ничто, без причины. Всё просто игра формы.
Что, по-вашему, спровоцировало эти прозрения?
Наверное, момент, когда ты достигаешь всего, о чём мечтает большинство людей, и вдруг осознаёшь, что всё равно несчастлив. И сам факт, что ты можешь быть несчастным, даже после того как исполнил все мечты, — это шок. Тогда и приходит понимание: «Господи, дело совсем не в этом». И я искренне желаю каждому пережить это — достичь всего и увидеть правду.
«Понимание страдания — путь к освобождению, потому что, поняв его, ты обретаешь сострадание. А после этого — свободу».
Это произошло с вами?
Да, конечно. Хотя… это не со мной произошло. Меня ведь не существует. Но это произошло. И это подтолкнуло меня к осознанию, что индивидуальности как таковой нет. Есть только энергии.
Энергии?
Да, они и есть «я». Это я говорю с собой — кем бы они ни были, даже если это что-то тёмное. За последние годы я прошёл через действительно тяжёлые времена, и никому бы их не пожелал, но, Боже мой, насколько расширилось моё понимание жизни, реальности и иллюзии. И насколько глубже стало моё понимание страдания — а это очень ценно. Потому что, когда ты понимаешь страдание, ты обретаешь сострадание, а затем свободу. И после этого пришло чувство — отчаянное, но светлое — желания быть любимым, любить, творить и быть признанным.
Вам странно смотреть на свои фильмы сейчас, после таких откровений? Наверное, это как будто видеть совсем другого человека.
Я вижу человека, который думал, что он — кто-то, который пытался создавать персонажей… Как бы это выразить? Когда я играл Энди Кауфмана в Человеке на Луне (1999), я понял, что могу потерять себя в образе. Я могу жить этим персонажем. Это выбор. После съёмок я потратил месяц, чтобы снова понять, кто я. «Во что я верю? Каковы мои взгляды? Что мне нравится, а что нет?» Это было тяжело, я впал в депрессию, возвращаясь к своим «заботам» и «мнениям». Но сдвиг уже произошёл. И этот сдвиг был: «Подожди… Если я могу убрать Джима Керри на четыре месяца — то кто такой Джим Керри? Кто, чёрт возьми, это вообще?»
И что вы поняли?
Теперь я знаю: его на самом деле не существует. Это — идеи.
Что вы имеете в виду?
Если говорить научно, можно разложить это на скопление тетраэдров, которые каким-то образом думают, что они — что-то. Но это просто идеи. Джим Керри — это идея, которую вложили в меня мои родители. Ирландско-шотландско-французское происхождение — это тоже идея. Канадец — идея. У меня была хоккейная команда, религия, и всё это вместе — как монстр Франкенштейна, аватар. Это всё просто составляющие «меня». Вы — не актёр и не юрист. Нет такого — быть юристом. Есть практика, есть профессия, но нет человека, который этим является. Там просто… никого нет.
Значит, ничего не реально?
Знаете, думаю, стоит играть свою роль как можно лучше — но нет, я не верю, что это всё реально.
Вы недавно начали рисовать. Это помогает справляться с переменами, которые вы переживаете?
Да. Для меня это просто ещё один способ творить. Всё началось с разбитого сердца — а их у меня было несколько. Это была потребность немедленно выразить что-то, не ждать «зелёного света» от комитета, не ждать идеального сценария. «Вот идея, я пока не знаю, что она значит. Я нарисую её. Я её вылеплю. А через год она сама мне расскажет». Это потрясающее чувство.
И, наверное, приятно, что ваши работы теперь выставляют?
И в Вегасе, из всех мест! (Смеётся). Я пошёл в абсолютную противоположность миру искусства. Я хочу быть в местах, доступных простым людям. Может, они и не смогут позволить себе картину, но хотя бы увидят её. Наверное, позже будут и галереи, и выставки… Но сейчас мне важно, чтобы люди увидели, что значит для художника полностью погрузиться в творчество. Так, собственно, и появился Джим и Энди: За гранью. Я обсуждал с Спайком Джонзом то, что у меня происходит… Мы заговорили о закулисных кадрах со съёмок Человека на Луне, и это превратилось в документальный фильм. Так что… я не ищу роли — они находят меня.
Как вы думаете, Энди Кауфман, которым вы стали во время съёмок, нашёл какое-то счастье?
Думаю, он был счастлив в моменты, когда творил. Никто не может быть счастлив просто благодаря карьере. Карьера — это что-то временное, энергия, волны. Говорить о моём опыте сложно, это непросто выразить словами. Но я чувствую удовлетворение. Сейчас я испытываю глубокую благодарность, восторг и изумление от того, во что это всё превращается. Этот проект родился естественно: съёмки были результатом игры, шутки, желания почтить художника, который был для нас особенным. Почтить его дух, бунтарство, анархию… Да, удовлетворение есть. Но оно — не моё. Оно просто есть.
Джим Джармуш: «Чего они боятся?»
Господин Джармуш, вы живёте в Нью-Йорке уже более 40 лет. Считаете ли вы себя ньюйоркцем?
Я живу там так долго, но всё же я не ньюйоркец. Родом я из Акрона, штат Огайо, рядом с Мичиганом. Когда кто-то называет меня ньюйоркцем, я вздрагиваю. Я также жил в Берлине. Мне нравится Токио — он такой странный и прекрасный. Я люблю Париж весной. Я люблю Рим. Я люблю города! Я думаю о городах как о своих любовницах.
Кевин Костнер: «Сценарий — это то, что поддержит нас»
Мистер Костнер, за свою карьеру вы снялись и поставили немало вестернов — фильмов и сериалов. Откуда у вас любовь к этому жанру?
Думаю, у меня всегда было какое-то понимание этого жанра. Он меня действительно интересовал — особенно в том, как его показать. Все эти детали, мелочи, присущие вестерну — они очень американские. И никто никогда не путал меня с кем-то неамериканским — я это чувствую. У меня есть взгляд на мир в целом, но я — американец. Также на меня сильно повлияли фильмы Джона Форда, такие как Человек, который застрелил Либерти Вэланса, Искатели… Я люблю Джорджа Стивенса — он оказал большое влияние на меня как на режиссёра. Джим Харрисон, написавший потрясающие рассказы вроде Легенды осени и Месть. Лоуренс Кэздан — его работа помогла мне начать карьеру. Я делал это ради него. Так что если вдруг покажется, что я его копировал — нет, я его прославлял!
«Фантастическая четвёрка: Первые шаги» готова к старту: Marvel показала первый кадр с Педро Паскалем и Ванессой Кирби
Новый кадр из фильма «Фантастическая четвёрка: Первые шаги» даёт поклонникам самый чёткий взгляд на основную команду — ещё до их превращения в супергероев. И уже на этом этапе заметна стилизованная ретро-футуристическая эстетика, которой Marvel дразнила поклонников ранее в этом году.
На изображении — Педро Паскаль в роли Рида Ричардса (он же Мистер Фантастик), рядом с ним — Ванесса Кирби в образе Сью Шторм (она же Невидимая женщина), Джозеф Куинн в роли Джонни Шторма (Человека-факела) и Эбон Мосс-Бакрак в роли Бена Грима (он же Существо). Все четверо облачены в классические скафандры астронавтов, готовясь к судьбоносной миссии, которая изменит их жизни навсегда. Интересно, что может пойти не так?
Миссия невыполнима: Финальная расплата. Первые отзывы: Одни из самых захватывающих экшен-сцен, что вы когда-либо видели
Спустя почти 30 лет франшиза «Миссия невыполнима», предположительно, подходит к своему завершению, и первые отзывы утверждают, что она уходит на высокой ноте. Том Круз возвращается в роли Итана Ханта в последний раз (возможно?) в фильме «Миссия невыполнима: Финальная расплата» — прямом продолжении предыдущей части, который также завершает сюжетные линии, начатые ещё в оригинальной ленте 1996 года. Как и в каждой из частей, трюки вызывают восхищение своим неповторимым кинематографическим размахом, хотя к сюжету иногда приходится относиться с поблажкой, чтобы по достоинству оценить умопомрачительные сцены действия.
Миссия невыполнима 8: Финальная расплата. Русский трейлер (2025)
Вот что говорят критики о фильме «Миссия невыполнима: Финальная расплата»:
Как запустить свое кино. 6 топовых продюсеров делятся опытом
Что делает продюсер? По сути, он собирает воедино все элементы, которые позволяют фильму или сериалу состояться. Иногда это — найти идеального режиссёра для подходящего материала. Иногда — поиск локаций. А иногда — десять ужинов с тем самым актёром, который никак не решится подписаться. Роль продюсера постоянно меняется, но лучшие в индустрии придерживаются нескольких постоянных принципов.
Cоветы Стивена Содерберга начинающим режиссёрам
Сценарист, режиссёр, оператор и монтажёр Стивен Содерберг владеет множеством талантов, но своей долговечностью в профессии он обязан прежде всего одному навыку.
«Я тот, кто старается быть адаптивным», — сказал Содерберг в интервью подкасту Toolkit от IndieWire. — «Я чувствую себя тараканом индустрии: нет такой её версии, в которой я не смог бы работать, как бы ядерно ни шарахнуло».
Пункт назначения 6: Узы крови. Первые отзывы критиков
Критики утверждают, что новая часть франшизы «Пункт назначения» оправдывает ожидания: изобретательные смерти, мрачный юмор и отсылки к прежним фильмам радуют поклонников и пугают новичков.
Прошло 14 лет с момента выхода последнего фильма серии, но хоррор-франшизы не умирают — и шестая часть возвращается с треском, грохотом и массой жестоких способов умереть тем, кому раньше удалось избежать гибели. Те, кто боится нелепых несчастных случаев, будут напуганы до дрожи, а преданные фанаты получат своё — механизмы смерти в духе Руба Голдберга, мрачные шутки и приятные пасхалки.
Пункт назначения 6: Узы крови (2025)
Боди-хоррор: разбираемся в жанре на примерах лучших фильмов
Что такое боди-хоррор? Даже заядлым фанатам ужасов бывает сложно внятно объяснить, что такое фильмы в жанре боди-хоррора. В этом материале мы дадим определение боди-хоррора, проследим его развитие и обсудим, какое место он занимает в современном кино. А ещё — приведём много примеров лучших фильмов жанра.
Как выбрать фотомодель для коммерческой съёмки: гид для бизнеса
Модель: Екатерина Орехова
Рекламная съёмка может выглядеть дорого, но не работать на бренд, если модель выбрана только по внешности. В кадре человек становится частью сообщения: показывает, кому адресован продукт, что обещает бренд и насколько этому образу можно верить.
Как правильно выбрать модель, разберёмся вместе с продюсером продакшн-студии Customvideo Антоном Шапошниковым.
Как работает пародийная комедия: реакция, отсылка и точный момент для шутки
В «Голом пистолете» герой Джорджа Кеннеди говорит: «Доктора дают Норбергу 50 на 50, что он выживет, но шанс этого всего 10 процентов». Смешна не только сама нелепая арифметика, но и то, как на неё реагирует Лесли Нильсен: он смотрит на собеседника, но камера не выделяет этот взгляд отдельной склейкой. В пародийной комедии такие технические решения часто определяют, сработает шутка или останется удачной идеей на бумаге.
Видео переведено автоматически с помощью ИИ. В переводе могут быть неточности
Когда персонаж должен заметить шутку
В пародии важно решить, замечают ли персонажи абсурд, который видит зритель. Это правило в оригинальной формулировке называется acknowledgement — признание шутки внутри сцены. Проще говоря, сцена должна понимать, когда герой реагирует на странность, а когда продолжает вести себя так, будто ничего особенного не происходит.
В «Аэроплане!» есть сцена, где персонажи Лесли Нильсена и Джули Хагерти разговаривают, пока герой Питера Грейвза на заднем плане проходит через симптомы пищевого отравления. Комедийный эффект держится на том, что главные участники сцены не обращают на это внимания. Они не комментируют фон, не меняют интонацию и не помогают зрителю понять, где именно смешно. Зритель сам обнаруживает вторую линию кадра.
Но иногда реакция нужна. В «Голом пистолете» реплика про «50 на 50» и «10 процентов» устроена как логическая поломка, поэтому взгляд Лесли Нильсена уместен. Важна форма: реакция остаётся внутри общего кадра. Фильм не режет на крупный план, не подчёркивает паузу, не превращает взгляд в отдельный номер. Персонаж замечает странность, но зрителю оставляют возможность самому поймать момент.
Так же устроен эпизод, где персонаж Джорджа Кеннеди видит, как героя Рикардо Монтальбана переезжает каток, и говорит: «Мой отец умер так же». Лесли Нильсен смотрит на него, но реакция снова не вынесена в отдельный монтажный акцент. Сцена признаёт абсурд ровно настолько, чтобы усилить реплику, и не больше.
Здесь появляется важная рабочая формула: реакция персонажа должна помогать шутке, а не заменять зрительское открытие. Если камера слишком явно показывает, где смеяться, шутка начинает звучать как инструкция.
Почему камера не должна объяснять шутку
Комедийная сцена часто проигрывает не из-за слабой идеи, а из-за слишком настойчивой подачи. Когда фильм режет на реакцию после каждой странной реплики, он начинает сопровождать шутки визуальными подсказками. В ситкомах и пародиях это особенно заметно: персонаж сказал нелепость, другой удивился, камера зафиксировала удивление, пауза предложила зрителю смеяться.
Реплика на странице может быть смешной, но в постановке она нуждается в правильной степени выделения. Иногда лучший способ усилить шутку — не приближать её, а оставить в общем плане, чтобы зритель сам достроил связь между репликой и реакцией.
Это не вопрос скромности кадра. Это вопрос доверия к аудитории. Комедия становится точнее, когда зрителю дают заметить шутку, а не демонстрируют её как экспонат.
Когда можно разрушить четвёртую стену
Совершенно секретно! (1984)
В пародийной комедии персонажи обычно должны верить в происходящее. Даже если мир вокруг них абсурден, внутри сцены он должен восприниматься как настоящий. Поэтому разрушение четвёртой стены, то есть прямой взгляд в камеру или обращение к зрителю, всегда требует осторожности: оно напоминает аудитории, что перед ней фильм.
Но в комедии есть исключения. В «Совершенно секретно!» герой Вэла Килмера перечисляет длинную цепочку нелепых событий, после чего героиня Люси Гаттеридж говорит: «Знаю, всё это звучит как какой-то плохой фильм». Создатели ожидали, что зал отреагирует шумом и смехом, потому что реплика совпадает с возможной мыслью зрителей. Поэтому герои смотрят в камеру так, будто услышали реакцию аудитории.
Сцена работает не из-за самого нарушения границы между фильмом и залом. Она работает потому, что это нарушение подготовлено. Зритель уже готов сказать то же самое, что говорит героиня, и взгляд в камеру становится ответом на коллективную реакцию.
Такой приём опасен, если появляется ради лёгкого подмигивания. Он полезен, когда фильм точно понимает, что сейчас происходит в зале, и включает эту реакцию в конструкцию шутки.
Отсылка должна быть понятна без справочника
Пародия часто строится на узнаваемых сценах, жанровых привычках и культурных отсылках. Но узнавание само по себе не гарантирует смех. Зритель должен разделять материал, на который ссылается фильм, иначе сцена превращается в закрытую шутку для тех, кто помнит нужное имя, фильм или новостной контекст.
В «Аэроплане!» есть реплика Лесли Нильсена о концерте Аниты Брайант. Для части зрителей своего времени имя считывалось сразу: Брайант была заметной публичной фигурой и участницей культурно-политических споров. Сегодня многим зрителям уже нужно объяснение, а объяснённая шутка приходит слишком поздно.
На этом фоне физическая комедия стареет медленнее. В «Я люблю Люси» многие сцены держатся на телесном действии: человек пытается удержать ситуацию под контролем, ошибается, падает, застревает, сталкивается с предметами. Для этого не нужен справочник по американскому телевидению 50-х. Зритель понимает действие напрямую.
Это не означает, что отсылки стоит исключить. Для пародии они часто необходимы. Но отсылка должна открывать сцену, а не быть её единственным содержанием. Если смех зависит только от того, помнит ли зритель конкретный культурный факт, срок годности шутки сокращается.
Отсылку нужно превратить в действие
Аэроплан (1980)
У авторов «Аэроплана!» было правило, которое можно перевести как «сбить столбы». Его смысл в том, что пародии мало воспроизвести известную сцену. Она должна добавить действие, которое смешно само по себе.
Один из примеров связан с фильмом «С тех пор как вы ушли», военной мелодрамой, где девушка бежит вдоль поезда и прощается с солдатом. В «Аэроплане!» авторы перенесли этот образ в аэропорт: героиня бежит уже вдоль самолёта. На уровне идеи перенос кажется комедийным, потому что привычная сцена помещена в другой транспортный контекст. Но, по словам автора, смех в зале появился только тогда, когда героиня начала сбивать столбы.
Эта деталь показывает разницу между узнаваемостью и полноценным гэгом. Бег вдоль самолёта требует знания исходной сцены или хотя бы жанрового штампа. Столбы работают сразу: зритель видит драматическую попытку прощания, которая сталкивается с физическими препятствиями. Отсылка даёт рамку, действие даёт смех.
Для сценариста это одно из самых практичных правил пародии. Если сцена строится на чужом эпизоде, нужно спросить: что в ней будет смешно для зрителя, который не видел оригинал? Если ответа нет, сцена держится слишком узко.
Пародия должна бить по реальному материалу
Есть ещё один риск для пародии: высмеивать не реальный жанровый приём, а специально придуманный удобный объект. Автор сначала создаёт условность, которая уже выглядит нелепо, а затем строит на ней шутку. Такой ход слабее работает в пародии, потому что зритель не узнаёт конкретную сцену, тип реплики или устойчивое клише. Он видит не разбор знакомого материала, а конструкцию, собранную ради одного удара.
В пародийном фильме объектом лучше делать то, что уже существует в серьёзном кино: тип сцены, интонацию, монтажный ход, клише диалога, актёрский жест. Тогда шутка опирается на общий опыт зрителя. Она говорит не «смотрите, какую глупость мы придумали», а «вы уже видели это в других фильмах, теперь посмотрим, что с этим произойдёт».
Гэг должен закончиться вовремя
Голый пистолет (1988)
Некоторые шутки смешны только в моменте. Если их последствия тянутся через сцену, они начинают мешать следующему действию. Иначе говоря, автор должен заранее понять, готов ли он сохранять последствия гэга после того, как смех уже прозвучал.
В «Голом пистолете» Лесли Нильсен и Джордж Кеннеди едят фисташки во время слежки, и у героя Нильсена розовеют губы. В следующей сцене он уже выглядит нормально. В «Голом пистолете 2½» герой падает через стеклянную крышу, оказывается весь помятый, но быстро приводит себя в порядок. В «Совершенно секретно!» герой Вэла Килмера выходит из воды с мокрыми волосами, проводит рукой, и причёска возвращается к прежнему виду.
Это правило особенно полезно для сценаристов, которые хотят развить удачный гэг. Продолжение может казаться щедростью, но часто оно превращает шутку в обязательство. Если у героя смешной номерной знак, смешная травма, смешный костюм или заметное последствие падения, автору придётся жить с этим дальше. Вопрос в том, будет ли это всё ещё смешно через минуту.
Дорогая постановка может отвлечь от шутки
Последнее правило касается визуального размаха. В пародии слишком заметная дороговизна иногда мешает комедии, потому что зритель начинает смотреть на масштаб сцены, а не на устройство шутки.
Это не запрет на хороший продакшен. Комедия не обязана выглядеть бедно. Но в пародии техническое исполнение должно обслуживать гэг. Если сцена снята как большой банковский экшен с очевидно высоким бюджетом, сложными трюками и дорогим размахом, внимание может сместиться с комедийной идеи на производственную мощность.
Когда пародия выглядит слишком впечатляюще, зритель может начать принимать её за тот жанр, который она должна разбирать.
Для режиссёра и сценариста вопрос звучит просто: что зритель должен заметить первым? Если первым считывается бюджет, комедийная конструкция получает лишнего конкурента.