Истоки цветокоррекции
Сегодня мы воспринимаем как должное почти безграничные возможности по обработке изображения на постпродакшене — быстро, гибко и практически бесплатно. Но так было далеко не всегда.
В аналоговую эпоху возможности цветокоррекции были крайне ограничены. Хотя сегодня многие считают, что киноплёнка позволяет творить чудеса с изображением (особенно, конечно, если хочется получить «кинематографичный лук»), реальная работа с цветом — будь то цветокоррекция или, как это называли в США, «тайминг» — сводилась к управлению всего тремя параметрами: красный, зелёный и синий. Три основных цвета — и никаких кривых, масок и LUT-ов.
Первобытная эра
Начиная с середины 60-х годов стандартным инструментом стал Hazeltine Color Analyzer — по сути, откалиброванный цветной монитор, подключённый к сканеру, который отображал позитивное изображение с негатива. Оператор настраивал цвет и яркость на экране до тех пор, пока картинка не выглядела удовлетворительно. Эти настройки автоматически преобразовывались в управляющие команды (обычно с помощью перфоленты) для контактного принтера, где негатив проходил поверх позитивной плёнки. У Kodak был альтернативный подход: чёрно-белое видеоизображение просматривалось через серию цветных фильтров.
Настройки принтера выражались в условных единицах — «пойнтах» (также называемых «светами»), шкала — от 1 до 50. Примерно восемь поинтов соответствовали одной ступени экспозиции. Идеально экспонированный негатив, теоретически, печатался бы с настройками 25:25:25 — по красному, зелёному и синему каналам. Но на практике эти значения варьировались от лаборатории к лаборатории и зависели от типа плёнки. Если вы получали копию с низкими значениями — это означало, что негатив получился «тонким» (недоэкспонированным), и лаборатория вынуждена была снижать интенсивность света, чтобы вытянуть изображение. Высокие значения считались предпочтительнее: они говорили о «плотном» негативе с возможной переэкспозицией, но при этом на плёнке оставалась информация, которую можно было извлечь.
Как это выглядело на практике
По современным меркам — всё это звучит почти дико? Ещё бы. Тем больше уважения вызывают операторы той эпохи, которым удавалось добиваться визуального совершенства, к которому мы до сих пор стремимся. Тогда визуальный стиль создавался прямо в камере — с помощью света, фильтров и выбора плёнки. А если требовалось добиться радикального отличия от стандартной картинки, приходилось идти на необратимые шаги в обработке: например, байпас отбеливания (пропуск определённых этапов проявки), предэкспонирование (частичное засветление плёнки) или форсированная проявка (длительное проявление при высокой температуре). Пошёл этим путём — обратной дороги нет.
Современного digital-гика такое отсутствие контроля над итоговой картинкой бы шокировало. Особенно показателен пример Technicolor: в расцвете компании она требовала, чтобы на съёмках присутствовал её специалист, следивший за тем, чтобы картинка «выглядела по-Technicolor-овски». Представьте сегодня, если бы на съёмку к вам пришёл инженер от Canon, RED или Blackmagic и начал настраивать цвета. Думаю, многие режиссёры вежливо попросили бы его уйти.
По-настоящему продвинутая цветокоррекция началась с телесинема: негатив с относительно невысоким контрастом, но хорошим динамическим диапазоном, переносили в среду с гораздо меньшим диапазоном — аналоговое видео. Именно в таких телесинем-комнатах зародились первые прототипы современных систем цветокоррекции вроде DaVinci Resolve.
Задумайтесь: ещё в начале 2000-х полноценная система DaVinci с аппаратным обеспечением стоила от $200 000 до $800 000. А сегодня — её можно скачать бесплатно.
К слову, взгляните на этот раритетный деморолик DaVinci 1987 года — настоящее возвращение в будущее.
Цветокоррекция в эпоху аналогового видео
Работа с цветом в аналоговом видео была ещё более ограниченной. В многокамерных студиях главное — добиться, чтобы все камеры давали одинаковую картинку, а не создать выразительный лук. А при одиночной съёмке цветокоррекция воспринималась как последняя надежда, если оператор что-то напортачил на площадке.
Настраивать изображение прямо в камере? Это было делом инженеров, а не операторов или режиссёров. Хотите «согреть» картинку? Сделайте баланс белого по голубой карточке. Вот и вся магия.
Перевод на «цифру» открыл безграничные возможности. Изменить изображение стало просто, быстро и дёшево. А с приходом DSLR-революции на рынок видеопродакшена пришли фотографы — и принесли с собой другие привычки и другие стандарты.
Для большинства фотографов, будь то цифровых или плёночных, обработка снимка после съёмки — неотъемлемая часть процесса. Кадрировать, подкрутить экспозицию, поправить цвета — само собой. Съёмка в RAW стала стандартом для серьёзных фотографов. И они не видели причин, почему в видео должно быть иначе.
Есть, впрочем, одно важное различие между фото и кино: подход к последовательности. В фотографии каждый кадр — самодостаточная единица, которую хочется сделать максимально выразительной. В кино — наоборот: важна согласованность. Грейдить каждый план в фильме — вовсе не пустяк, особенно если речь идёт не просто о коррекции, а о стилистике. Поддерживать единый стиль в сцене, когда свет за окном успел трижды измениться, — настоящая проверка на прочность для оператора. С задачей, с которой фотограф, скорее всего, просто никогда не сталкивался.
Смелая и выразительная визуальная стилистика усиливает драму второго сезона «Игры в кальмара» — оператор Ким Джи-ён рассказывает о подходе к съёмке.
После мирового успеха первого сезона, второй сезон «Игры в кальмара» продолжает традиции смелого сторителлинга, но с более мрачным и эмоционально насыщенным тоном. История становится ещё напряжённее как в драматургическом, так и в визуальном плане — создатели делают ставку на подчёркнуто кинематографичный стиль, усиливающий тревогу, напряжение и изменяющуюся динамику событий.
Что делают талантливые, но неизвестные актеры, когда нет ролей? Работают на стройке. Возят мертвых бабушек в крематорий. Подрабатывают, где придется. Это не шутка — это реальность многих профессиональных артистов.
В финальном сезоне «Рассказа служанки» молчание говорит громче любых слов, а каждый вдох — как удар сердца. Звукорежиссёры рассказали, как с помощью сдержанного звукового дизайна, тончайшего ADR и звуковых текстур, построенных на персонажах, усиливали эмоции, наращивали напряжение и отражали изменяющийся ландшафт Галаада. От скрупулёзно заархивированных вдохов Элизабет Мосс до символических звуков прибоя и далёких цикад — команда опиралась на почти десятилетний опыт совместной работы, чтобы создать финал, наполненный эмоциональным резонансом и тихим бунтом.
Не секрет, что мир документального кино стремительно меняется. Мы наблюдаем, как инновационные технологии ломают творческие барьеры — и для крупных агентств, и для независимых фрилансеров. Неважно, работаете ли вы над документальным сериалом мирового масштаба или создаёте авторский фильм у себя дома — уже существуют инструменты (и не один), которые помогут вам рассказать историю быстрее, умнее и красивее, чем когда-либо.
Как и большинство независимых режиссёров, мы начинали с больших идей и полного отсутствия денег.
Наш первый короткий метр был гибридом игрового кино и анимации на 20 минут. Дебютный полнометражный фильм This World Alone — постапокалиптическая драма. А наш последний проект, Guacamole Yesterdays, — приземлённая научная фантастика в духе Чёрного зеркала о технологии, позволяющей заново переживать и переосмысливать воспоминания, чтобы исцелить эмоциональные травмы.
Мы обожаем масштабные жанровые истории, но не любим ждать, пока на нас свалятся «настоящие» деньги. У нас в крови — панк-рок, DIY и внутреннее «да катись оно всё». Так что мы идём вперёд, рассказывая большие истории на крошечном холсте. Сикстинская капелла — на почтовой марке.
Что делает продюсер? По сути, он собирает воедино все элементы, которые позволяют фильму или сериалу состояться. Иногда это — найти идеального режиссёра для подходящего материала. Иногда — поиск локаций. А иногда — десять ужинов с тем самым актёром, который никак не решится подписаться. Роль продюсера постоянно меняется, но лучшие в индустрии придерживаются нескольких постоянных принципов.
Сценарист, режиссёр, оператор и монтажёр Стивен Содерберг владеет множеством талантов, но своей долговечностью в профессии он обязан прежде всего одному навыку.
«Я тот, кто старается быть адаптивным», — сказал Содерберг в интервью подкасту Toolkit от IndieWire. — «Я чувствую себя тараканом индустрии: нет такой её версии, в которой я не смог бы работать, как бы ядерно ни шарахнуло».
Ведущие киностудии Голливуда впервые перешли к активным юридическим действиям против генеративного ИИ — начав дело, которое может кардинально изменить правила обучения, лицензирования и монетизации киноизображений в эпоху машинного творчества. Disney и NBCUniversal подали в суд на Midjourney.
1980-е стали вершиной расцвета научной фантастики в кино — и многие культовые фильмы того времени по праву считаются квинтэссенцией эпохи. Хотя фантастика была популярна задолго до появления кино, именно технический прогресс в области кинопроизводства дал режиссёрам возможность рассказывать захватывающие истории с ошеломительными визуальными эффектами. Союз сильного сторителлинга и мастерства постановки достиг апогея именно в восьмидесятых, а лучшие фантастические ленты того периода не уступают друг другу ни в сценарной проработке, ни в техническом исполнении.
Если верить Голливуду, то жизнь католического священника в начале XX века проходила примерно так: 75% времени ты сидишь у себя в кабинете, а к тебе приводят несчастных женщин и спрашивают, не объясняются ли их проблемы одержимостью дьяволом. Так начинается фильм «Обряд» — до предела шаблонный ужастик от Дэвида Миддела, который заставляет всерьёз задуматься: осталась ли хоть капля свежих идей в поджанре экзорцизма?