Как снимали фильм «F1»
Фильм «F1» снимался во время реальных гонок Формулы-1, а звезда Брэд Питт иногда сам садился за руль. Однако это лишь часть истории. Как создателям удалось интегрировать вымышленную гоночную команду APXGP (Apex) в сезоны Формулы-1 2023 и 2024 годов, сохранив невероятный реализм?
Реализм на трассе: два главных сюрприза
Зрители, посмотревшие фильм Джозефа Косински «F1», будут удивлены двумя вещами. Во-первых, значительная часть драмы и экранного времени, в отличие от типичных голливудских спортивных фильмов, разворачивается непосредственно на гоночной трассе. Во-вторых, гоночные сцены выглядят невероятно реалистично.
Фильм, поддержанный Apple и спродюсированный легендарным гонщиком Льюисом Хэмилтоном, заключил партнерство с Формулой-1. Это позволило снимать во время крупнейших гонок, включая сцены, где звезды фильма — Брэд Питт и Дэмсон Идрис, которые месяцами учились управлять гоночным автомобилем на скорости 320 км/ч, — находились за рулем.
Партнерство с Формулой-1
Команда «F1», возглавляемая Косински, Питтом, Хэмилтоном и продюсером Джерри Брукхаймером, убедила руководство Формулы-1 в своем стремлении реалистично передать скорость и закулисную работу спорта. Лига восприняла проект как полноценное партнерство, предоставив беспрецедентный доступ для создания фильма, который, по их мнению, должен был популяризировать Формулу-1.
Исполнительным продюсером, ответственным за интеграцию фильма и гонок, стал Тим Бэмптон, проработавший в профессиональном спорте три десятилетия. Команда Apex путешествовала из города в город, строила свой гараж и готовилась к следующей гонке наравне с другими командами.
Это позволило «F1» снимать сцены на фоне заряженной атмосферы, где самые быстрые автомобили мира проносятся мимо толп из более чем 300 тысяч зрителей на легендарных трассах, таких как Лас-Вегас и Будапешт. Такой уровень продакшна даже для фильма с бюджетом свыше 200 миллионов долларов был бы неподъемным, а визуальные эффекты не смогли бы это воссоздать.
Съемки в сезонах 2023 и 2024 годов
В фильме показаны девять реальных гонок, и фанаты Формулы-1 узнают знаковые моменты, такие как столкновение Чеко на первом повороте в Мексике или столкновение Окона и Гасли на первом повороте в Венгрии. Косински пообещал гонщикам, что его вымышленный фильм сохранит (за одним исключением) реальные результаты гонок, что не было проблемой для истории о команде-аутсайдере, борющейся за выживание в нижней части турнирной таблицы.
Изначально планировалось снять весь фильм в сезоне 2023 года, но забастовка актеров началась в момент старта производства. Из-за остановки работы Косински и его команда сняли 38 дней гонок в 2023 году, а затем вернулись в 2024 году для съемок с актерами. Хотя забастовка стала серьезным ударом для дорогостоящего проекта, Косински отметил, что разделение съемок на два сезона пошло на пользу: между сезонами команда успела смонтировать материал и в 2024 году вернулась на трассы, точно зная, что нужно для завершения фильма.
Съемки в 10-минутных окнах
Тим Бэмптон установил ключевое правило: производство не должно нарушать целостность спортивного соревнования. Это означало, что команда «F1» должна была использовать каждую паузу длительностью от 5 до 15 минут. Актеры и съемочная группа готовились снимать сцены с одного дубля.
«Это как живое шоу. Брэд и Дэмсон сидели в машинах, с прогретыми шинами и двигателями, у ворот, готовые выехать. Как только заканчивалась тренировочная или квалификационная сессия, они выезжали на трассу и снимали свои сцены», — рассказал Косински. Он также упомянул важную драматическую сцену на стартовой решетке, которую снимали в восьмиминутное окно перед началом гонки. «Мы репетировали с операторской группой с секундомером неделями, зная, где каждому нужно стоять, чтобы актеры сразу попадали в кадр. Это был совершенно другой стиль кинопроизводства».
В кабине с Sony Carmen
Одним из ключевых факторов успеха «Top Gun: Maverick» Косински было погружение зрителя в кабину истребителя FA-18, чтобы почувствовать скорость и перегрузки. Цель для «F1» была схожей, но с важным отличием: если для самолета, летящего на скорости 1,6 Маха, 50 фунтов камерного оборудования не были проблемой (вопрос был в надежном креплении), то для гоночных автомобилей Формулы-1 каждый лишний грамм и изменение аэродинамики имели значение.
Косински требовалась многокамерная система, способная снимать с разных ракурсов, при этом будучи компактной, легкой и подвижной (с возможностью панорамирования и наклона). Оператор Клаудио Миранда в сотрудничестве с Sony разработал новую технологию, названную «Carmen», которую Косински описал как «сенсор на палке».
Пятнадцать камер Sony Carmen разместили в разных точках автомобилей Apex, чтобы запечатлеть Питта и Идриса за рулем. Корпуса камер, батареи и оборудование для радиосигнала (для передачи изображения на видеодеревню) были встроены в пол автомобиля.
Apple iPhone и бортовые камеры
Болельщики Формулы-1 знакомы с бортовыми камерами, установленными за шлемом гонщика и направленными через лобовое стекло. Телевизионные трансляции в разрешении 720P, с легким эффектом скрытой камеры, не подходили для большого экрана. Команда фильма совместно с Apple использовала сенсор, чип и программное обеспечение iPhone для создания камеры, аналогичной по размеру бортовой камере.
Ключевой момент: Формула-1 разрешила установить эти камеры Apple в два-три реальных гоночных автомобиля (не только в вымышленные машины Apex) во время гонок.
Гонка и трансляция
Косински мог рассчитывать на 30–35 ракурсов для съемки гонок, из которых около 16 обеспечивались кинематографическими камерами. Использование телевизионных камер создавало сложности: гонки Формулы-1 снимаются с высокой частотой кадров и короткой выдержкой, чтобы избежать размытия движения, что особенно важно для четкости логотипов спонсоров. Это придает изображению гиперреалистичность, не совсем кинематографичную, а сжатие для трансляции в реальном времени ухудшает качество.
«Я добился, чтобы они изменили угол затвора для меня, и мы перехватывали 4K-поток до его сжатия и трансляции», — объяснил Косински. — «Мы установили рекордеры для записи в несжатом формате на до 20 трековых камер на каждой гонке».
Визуальные эффекты и «перекраска» автомобилей
Для интеграции двух автомобилей команды Apex в реальные гонки команда визуальных эффектов использовала технику «перекраски» (разработанную для «Top Gun: Maverick»), превращая реальные машины в черно-золотые автомобили Apex.
После каждой гонки редакторы просматривали и каталогизировали все события, чтобы, например, редактор Стивен Миррион мог быстро найти кадр обгона справа для конкретной гонки. Косински отметил, что Льюис Хэмилтон, с его глубоким знанием трасс, не позволил бы создателям использовать кадры из других гонок.
«Мы монтировали реальные кадры из настоящих гонок и добавляли маленькие ‘жучки’ — крошечные логотипы — на машины, которые должны были стать автомобилями Apex», — сказал Косински. — «Полтора года я смотрел фильм с этими плавающими логотипами, которые для других были бы непонятны, но после выбора кадров визуальные эффекты завершали перекраску».
Экспозиция и комментаторы
Каждая гонка в фильме имеет повествовательную арку, зависящую от понимания зрителем нюансов и стратегий автогонок. Целью было создать фильм, который оценят фанаты, но при этом не оттолкнуть обычных зрителей.
Проблема экспозиции — необходимость объяснять детали — могла замедлить повествование и выбить зрителя из погружения. Решением стало привлечение комментаторов Sky Sports Дэвида Крофта и Мартина Брандла, сыгравших самих себя.
«Я заметил, что Крофт и Брандл делают удивительную вещь: они упоминают основы, чтобы новички получали необходимые сведения, но для преданных фанатов их голоса — это голос спорта, что придает аутентичности», — сказал Косински.
Комментаторы записали 19 часов закадрового текста в постпродакшене, с которым создатели работали в монтажной.
Использование автомобилей Формулы-2
Использование реальных машин Формулы-1 для команды Apex Питта и Идриса было невозможно. «Для запуска автомобиля Формулы-1 нужно около 30 человек, и его эксплуатация стоит около 250 тысяч долларов в день», — объяснил Косински. — «Автомобиль Формулы-2 запускают двое, он стоит около 30 тысяч долларов в день и дает 90% производительности машины Формулы-1».
Как отметил Косински, 90% производительности было достаточно, поскольку Питт и Идрис не могли работать на верхних 10% возможностей. Производство приобрело шесть машин Формулы-2 и отправило их на завод Mercedes F1, где инженеры и техники модифицировали их, чтобы они выглядели как машины Формулы-1 и были пригодны для съемок.
Оператор-постановщик Стефан Перссон рассказывает о своей работе над эпизодом «USS Каллистер: В бесконечность», продолжением многократного обладателя премии «Эмми» из сериала Netflix «Чёрное зеркало».
Четвёртый сезон антиутопического сериала-антологии «Чёрное зеркало» от Netflix стартовал в 2017 году с эпизода «USS Callister», в котором сотрудники компании по разработке VR-игр оказываются оцифрованными и запертыми в виртуальном мире, созданном их обиженным коллегой, одержимым винтажным научно-фантастическим сериалом. Этот эпизод получил огромную поддержку зрителей и выиграл четыре премии «Эмми» при семи номинациях. Теперь у него появилось продолжение в седьмом сезоне, которое снова собрало вместе многих актёров и членов съёмочной группы. Оператор Стефан Перссон рассказал ARRI о своих творческих решениях и о том, как использовал камеру ALEXA 35 при работе над «USS Callister: В бесконечность».
Компания Eastman Kodak проделала колоссальную работу, внеся в пленку Vision 3 на первый взгляд незначительное изменение. Но то, что кажется мелочью, на самом деле оборачивается настоящей революцией.
Можно было бы подумать, что в цифровую эпоху кинопленка останется неизменной, но Kodak вложила восемь лет и немалые средства в полную переработку своей линейки Vision 3.
В центре обновления — удаление ремджет-слоя. Этот слой выполнял сразу несколько функций: предотвращал галацию (засветку), снимал статическое напряжение и служил смазкой для более плавного прохождения пленки через кинокамеру.
Сегодня мы воспринимаем как должное почти безграничные возможности по обработке изображения на постпродакшене — быстро, гибко и практически бесплатно. Но так было далеко не всегда.
В аналоговую эпоху возможности цветокоррекции были крайне ограничены. Хотя сегодня многие считают, что киноплёнка позволяет творить чудеса с изображением (особенно, конечно, если хочется получить «кинематографичный лук»), реальная работа с цветом — будь то цветокоррекция или, как это называли в США, «тайминг» — сводилась к управлению всего тремя параметрами: красный, зелёный и синий. Три основных цвета — и никаких кривых, масок и LUT-ов.
Смелая и выразительная визуальная стилистика усиливает драму второго сезона «Игры в кальмара» — оператор Ким Джи-ён рассказывает о подходе к съёмке.
После мирового успеха первого сезона, второй сезон «Игры в кальмара» продолжает традиции смелого сторителлинга, но с более мрачным и эмоционально насыщенным тоном. История становится ещё напряжённее как в драматургическом, так и в визуальном плане — создатели делают ставку на подчёркнуто кинематографичный стиль, усиливающий тревогу, напряжение и изменяющуюся динамику событий.
Что делают талантливые, но неизвестные актеры, когда нет ролей? Работают на стройке. Возят мертвых бабушек в крематорий. Подрабатывают, где придется. Это не шутка — это реальность многих профессиональных артистов.
В финальном сезоне «Рассказа служанки» молчание говорит громче любых слов, а каждый вдох — как удар сердца. Звукорежиссёры рассказали, как с помощью сдержанного звукового дизайна, тончайшего ADR и звуковых текстур, построенных на персонажах, усиливали эмоции, наращивали напряжение и отражали изменяющийся ландшафт Галаада. От скрупулёзно заархивированных вдохов Элизабет Мосс до символических звуков прибоя и далёких цикад — команда опиралась на почти десятилетний опыт совместной работы, чтобы создать финал, наполненный эмоциональным резонансом и тихим бунтом.
Не секрет, что мир документального кино стремительно меняется. Мы наблюдаем, как инновационные технологии ломают творческие барьеры — и для крупных агентств, и для независимых фрилансеров. Неважно, работаете ли вы над документальным сериалом мирового масштаба или создаёте авторский фильм у себя дома — уже существуют инструменты (и не один), которые помогут вам рассказать историю быстрее, умнее и красивее, чем когда-либо.
Как и большинство независимых режиссёров, мы начинали с больших идей и полного отсутствия денег.
Наш первый короткий метр был гибридом игрового кино и анимации на 20 минут. Дебютный полнометражный фильм This World Alone — постапокалиптическая драма. А наш последний проект, Guacamole Yesterdays, — приземлённая научная фантастика в духе Чёрного зеркала о технологии, позволяющей заново переживать и переосмысливать воспоминания, чтобы исцелить эмоциональные травмы.
Мы обожаем масштабные жанровые истории, но не любим ждать, пока на нас свалятся «настоящие» деньги. У нас в крови — панк-рок, DIY и внутреннее «да катись оно всё». Так что мы идём вперёд, рассказывая большие истории на крошечном холсте. Сикстинская капелла — на почтовой марке.
Что делает продюсер? По сути, он собирает воедино все элементы, которые позволяют фильму или сериалу состояться. Иногда это — найти идеального режиссёра для подходящего материала. Иногда — поиск локаций. А иногда — десять ужинов с тем самым актёром, который никак не решится подписаться. Роль продюсера постоянно меняется, но лучшие в индустрии придерживаются нескольких постоянных принципов.
Сценарист, режиссёр, оператор и монтажёр Стивен Содерберг владеет множеством талантов, но своей долговечностью в профессии он обязан прежде всего одному навыку.
«Я тот, кто старается быть адаптивным», — сказал Содерберг в интервью подкасту Toolkit от IndieWire. — «Я чувствую себя тараканом индустрии: нет такой её версии, в которой я не смог бы работать, как бы ядерно ни шарахнуло».
