Визуальные эффекты «Рейса навылет»: работа в After Effects
Рейс навылет — это комедийный боевик о наёмнике (Джош Хартнетт), который выслеживает свою цель на борту самолёта. Задание быстро становится опасным, когда герой понимает, что они с целью окружены людьми, которые хотят их убить.
Мы побеседовали с монтажёром Беном Миллсом, чтобы узнать, как он использовал Adobe After Effects, чтобы воплотить в жизнь дикие визуальные эффекты (VFX) в «Рейсе навылет» — от создания хаоса и разрушений в мощной начальной сцене до удаления логотипов и восстановления кадров с помощью Content Aware Fill, а также до финальной доработки визуальных эффектов в ряде сцен. Он также поделился советом, как сохранить эффективный рабочий процесс в After Effects:
«Старайтесь делать просто. Нет ничего хуже, чем создать настолько сложный проект, что его потом сложно разобрать или передать другому».
Бен Миллс
Как вы пришли в монтаж и создание VFX? Что вас привлекло?
Бен Миллс:
Меня всегда интересовали визуальные эффекты, и я много экспериментировал с After Effects ещё в университете. Первым серьёзным профессиональным опытом стала работа над «Пипец 2» — я делал временные эффекты и создавал более сложные VFX, чтобы помочь рассказать историю. Это дало мне огромное понимание того, насколько они важны и как сильно влияют на процесс повествования, даже на базовом уровне.
Что вдохновляло вас при работе над визуальными эффектами для этого фильма? Чего вы хотели достичь?
БМ:
Работая с Джимом (режиссёр Джеймс Мэдиган), мы нашли общий язык в подходе к созданию VFX. У Джима большой опыт в визуальных эффектах, и у него огромный энтузиазм и страсть сделать их максимально качественными. Мы обменивались идеями, пересылали друг другу кадры, обсуждали, что нужно поправить. Потом мы вставляли эти сцены в монтаж и смотрели, работают ли они на историю. Мы действительно опирались на хаос фильма и старались, чтобы эффекты были простыми, но эффектными. Джим был настоящей движущей силой всего этого, и это само по себе очень вдохновляло.
Расскажите о любимой сцене или моменте из проекта и почему он вам запомнился.
БМ:
Было много сцен, на которых я буквально смеялся вслух в монтажной, просматривая материал. Джош Хартнетт выдал мощнейшую работу и в комедийном, и в физическом плане, а некоторые эпизоды с другими пассажирами просто валили меня с ног. Больше всего мне нравится мощная начальная сцена, где мы видим, что вот-вот начнётся, почти в сновидческом ключе. Визуальные эффекты, хаос, музыка — это была невероятно весёлая смесь паники и изящества.
С какими уникальными вызовами постпродакшена вы столкнулись и как их решили?
БМ:
Мы монтировали весь фильм удалённо, поэтому использовали Salonsync и Evercast, чтобы Джим и я всегда были на связи и имели доступ ко всему процессу — а из-за разных часовых поясов приходилось работать допоздна. Были и поздние правки (например, удаление логотипов, рекламы и т.д.), и к тому моменту у нас почти не осталось ресурсов по VFX, кроме нас самих. В итоге мы с Джимом лично делали финальные визуальные эффекты для нескольких сцен.
Какие инструменты Adobe вы использовали и почему выбрали именно их?
БМ:
В этом фильме мы активно использовали After Effects для временных и финальных эффектов, что позволяло точно показать студии визуальных эффектов, что именно требуется. Мы даже отправляли им наши проекты, чтобы они могли их разобрать и понять, как мы подошли к задаче. Мне очень нравится Content Aware Fill в After Effects — с его помощью я, например, делал establishing-шот Бангкока, удаляя ненужные объекты. Ещё я использовал Photoshop и плагин Mocha для After Effects, чтобы создавать и вставлять новые вывески, если нужно было изменить билборд.
Мы также пользовались Frame.io для отправки версий монтажа, эффектов и прочего продюсерам из Thunder Road и нашему композитору Полу Сондeрсону. Удобство Frame.io в том, что можно добавлять комментарии к конкретным моментам фильма, и соответствующие отделы сразу видят, где нужно что-то править.
Если бы вы могли дать один совет по работе с After Effects, что бы это было?
БМ:
Продумайте структуру вашего композиционного файла. Старайтесь держать всё просто. Нет ничего хуже, чем настолько сложный проект, что его потом невозможно разобрать или отдать коллеге. Если вы понимаете, как должен быть собран кадр, и продумали это заранее, то проект не перегружается лишними слоями, и вы получаете более быстрый предпросмотр и экспорт.
Кто вас вдохновляет творчески и почему?
БМ:
Главная причина, почему я вообще захотел заниматься кино, — это Эдгар Райт, начиная с его сериала «Долбанутые». Я всегда любил кино, но именно его стиль и сочетание оммажей и комедии заставили меня захотеть рассказывать истории динамично и с драйвом. Ещё меня очень вдохновляют люди, с которыми я работаю. Совместная работа, обмен идеями с увлечёнными людьми — это невероятно заряжает.
Что бы вы посоветовали начинающим кинематографистам или контент-мейкерам?
БМ:
Нет плохих идей. Пробуйте всё. Это звучит очевидно, но вы не узнаете, сработает ли идея, пока не проверите её. Иногда даже самые странные, глупые или «провальные» идеи могут привнести что-то особенное. Неважно, идёт ли речь о монтаже, озвучке или VFX — эксперименты крайне важны.
Что вам больше всего нравится в вашем рабочем месте и почему?
БМ:
Мой сетап сделан максимально простым и лаконичным. Ничего лишнего, всё настроено под меня и мой стиль работы. Я использую Stream Deck для быстрого доступа к нужным функциям в After Effects, это очень ускоряет процесс. Есть микрофон для записи временных озвучек и стол, за которым можно работать стоя, чтобы не сидеть весь день. И я предпочитаю один ультраширокий монитор — так весь нужный материал виден сразу. За карьеру я много раз менял и дорабатывал свой сетап, но этот остаётся уже довольно долго.
Как студия Union VFX справилась со сложной задачей: добавить визуальные эффекты в зомби-хоррор сиквел Дэнни Бойла «28 лет спустя», снятый на iPhone.
Режиссёр Дэнни Бойл почти полностью снял сиквел зомби-хоррора «28 лет спустя» на iPhone 15, что позволило глубже погрузить зрителя в хаос и кровавый экшен, но одновременно стало техническим вызовом для команды визуальных эффектов.
Фильм «F1» снимался во время реальных гонок Формулы-1, а звезда Брэд Питт иногда сам садился за руль. Однако это лишь часть истории. Как создателям удалось интегрировать вымышленную гоночную команду APXGP (Apex) в сезоны Формулы-1 2023 и 2024 годов, сохранив невероятный реализм?
Оператор-постановщик Стефан Перссон рассказывает о своей работе над эпизодом «USS Каллистер: В бесконечность», продолжением многократного обладателя премии «Эмми» из сериала Netflix «Чёрное зеркало».
Четвёртый сезон антиутопического сериала-антологии «Чёрное зеркало» от Netflix стартовал в 2017 году с эпизода «USS Callister», в котором сотрудники компании по разработке VR-игр оказываются оцифрованными и запертыми в виртуальном мире, созданном их обиженным коллегой, одержимым винтажным научно-фантастическим сериалом. Этот эпизод получил огромную поддержку зрителей и выиграл четыре премии «Эмми» при семи номинациях. Теперь у него появилось продолжение в седьмом сезоне, которое снова собрало вместе многих актёров и членов съёмочной группы. Оператор Стефан Перссон рассказал ARRI о своих творческих решениях и о том, как использовал камеру ALEXA 35 при работе над «USS Callister: В бесконечность».
Компания Eastman Kodak проделала колоссальную работу, внеся в пленку Vision 3 на первый взгляд незначительное изменение. Но то, что кажется мелочью, на самом деле оборачивается настоящей революцией.
Можно было бы подумать, что в цифровую эпоху кинопленка останется неизменной, но Kodak вложила восемь лет и немалые средства в полную переработку своей линейки Vision 3.
В центре обновления — удаление ремджет-слоя. Этот слой выполнял сразу несколько функций: предотвращал галацию (засветку), снимал статическое напряжение и служил смазкой для более плавного прохождения пленки через кинокамеру.
Сегодня мы воспринимаем как должное почти безграничные возможности по обработке изображения на постпродакшене — быстро, гибко и практически бесплатно. Но так было далеко не всегда.
В аналоговую эпоху возможности цветокоррекции были крайне ограничены. Хотя сегодня многие считают, что киноплёнка позволяет творить чудеса с изображением (особенно, конечно, если хочется получить «кинематографичный лук»), реальная работа с цветом — будь то цветокоррекция или, как это называли в США, «тайминг» — сводилась к управлению всего тремя параметрами: красный, зелёный и синий. Три основных цвета — и никаких кривых, масок и LUT-ов.
Смелая и выразительная визуальная стилистика усиливает драму второго сезона «Игры в кальмара» — оператор Ким Джи-ён рассказывает о подходе к съёмке.
После мирового успеха первого сезона, второй сезон «Игры в кальмара» продолжает традиции смелого сторителлинга, но с более мрачным и эмоционально насыщенным тоном. История становится ещё напряжённее как в драматургическом, так и в визуальном плане — создатели делают ставку на подчёркнуто кинематографичный стиль, усиливающий тревогу, напряжение и изменяющуюся динамику событий.
Что делают талантливые, но неизвестные актеры, когда нет ролей? Работают на стройке. Возят мертвых бабушек в крематорий. Подрабатывают, где придется. Это не шутка — это реальность многих профессиональных артистов.
В финальном сезоне «Рассказа служанки» молчание говорит громче любых слов, а каждый вдох — как удар сердца. Звукорежиссёры рассказали, как с помощью сдержанного звукового дизайна, тончайшего ADR и звуковых текстур, построенных на персонажах, усиливали эмоции, наращивали напряжение и отражали изменяющийся ландшафт Галаада. От скрупулёзно заархивированных вдохов Элизабет Мосс до символических звуков прибоя и далёких цикад — команда опиралась на почти десятилетний опыт совместной работы, чтобы создать финал, наполненный эмоциональным резонансом и тихим бунтом.
Не секрет, что мир документального кино стремительно меняется. Мы наблюдаем, как инновационные технологии ломают творческие барьеры — и для крупных агентств, и для независимых фрилансеров. Неважно, работаете ли вы над документальным сериалом мирового масштаба или создаёте авторский фильм у себя дома — уже существуют инструменты (и не один), которые помогут вам рассказать историю быстрее, умнее и красивее, чем когда-либо.
Как и большинство независимых режиссёров, мы начинали с больших идей и полного отсутствия денег.
Наш первый короткий метр был гибридом игрового кино и анимации на 20 минут. Дебютный полнометражный фильм This World Alone — постапокалиптическая драма. А наш последний проект, Guacamole Yesterdays, — приземлённая научная фантастика в духе Чёрного зеркала о технологии, позволяющей заново переживать и переосмысливать воспоминания, чтобы исцелить эмоциональные травмы.
Мы обожаем масштабные жанровые истории, но не любим ждать, пока на нас свалятся «настоящие» деньги. У нас в крови — панк-рок, DIY и внутреннее «да катись оно всё». Так что мы идём вперёд, рассказывая большие истории на крошечном холсте. Сикстинская капелла — на почтовой марке.