5 объективов, которые чаще всего используют в кино
Какие объективы выбирают режиссеры и операторы. Давайте посмотрим.
1. Естественный взгляд: 50 мм
Часто считается «стандартным» объективом. Он даёт естественную картинку без искажений и сжатий.
Именно поэтому его обожали легенды, вроде Ясудзиро Одзу, который почти всегда снимал на него, и Альфред Хичкок, использовавший его в «Психо», чтобы подчеркнуть зловещую «нормальность».
Он может быть компактным, лёгким и работать при слабом освещении.
Стэнли Кубрик, например, использовал объектив 50 мм f/0.7, чтобы снять сцены при свечах в «Барри Линдоне».
2. Универсальный рассказчик: 40 мм
Расположенный между 50 мм и более широким 35 мм, объектив 40 мм встречается реже, но он невероятно универсален.
Гордон Уиллис использовал сферический 40 мм объектив почти на всём протяжении «Крёстного отца», создавая широкие планы с лёгким сжатием, но без искажений.
В анаморфированном варианте 40 мм выглядит шире и даёт искажения по краям кадра — визуальный стиль, который Уэс Андерсон полюбил в ранних фильмах, вроде «Академии Рашмор» и «Семейки Тененбаум».
Совсем недавно Роджер Дикинс использовал объектив 40 мм Signature Prime почти во всём фильме «1917». Он позволяет снимать и масштабные ландшафты, и интимные крупные планы.
3. Универсальный: 35 мм
Настоящая классика в арсенале любого оператора. Объектив 35 мм захватывает больше фона, чем 50 мм, и при этом отлично подходит для крупных планов.
Хотя у него не такой выраженный боке (размытие фона), как у 50 мм, его универсальность делает его фаворитом для съёмки всего фильма на одну оптику.
Пример — «Назови меня своим именем», снятый целиком на Cooke S4 35 мм.
4. Комедийное преувеличение: 27 мм
Современный выбор — объектив 27 мм располагается между 35 мм и ультрашироким 25 мм.
Он может создавать ощущение простора, если камера далеко от персонажей, но при съёмке крупно слегка искажает лица, преувеличивая черты и создавая комический эффект.
Уэс Андерсон часто применяет этот приём, например, в «Бутылочной ракете».
Также объектив 27 мм любят братья Коэны и Дэвид Кроненберг — он помогает сделать диалоговые сцены смешнее и визуально ближе к актёрам.
5. Широкий охват: 18 мм
Объектив 18 мм — самый широкий в стандартном наборе фикс-объективов. Его используют для съёмки широких ландшафтов или в тесных интерьерах. Некоторые режиссёры применяли его нестандартно — для особого эффекта.
Орсон Уэллс, например, использовал его как портретный объектив — чтобы специально исказить лица и создать многоплановое изображение.
Оператор Эммануэль Любецки известен своей любовью к сверхшироким — он снимал крупные планы даже на 12 мм, создавая физически ощутимое, почти телесное присутствие героя на экране.
18 мм даёт большую глубину резкости и делает фон более чётким — создаётся эффект полного погружения в происходящее.
Заключение
В следующий раз, когда будете смотреть фильм, обратите внимание на то, как камера «видит» мир. Понимание языка объективов позволяет глубже оценить мастерство и замысел каждого кадра.
Создание фильма требует глубокой стратегии, детальной организации, отличных навыков ведения переговоров, внимания к деталям и способности видеть перспективу. Все эти аспекты обычно охватываются тремя стадиями кинопроизводства. Сегодня мы поговорим про первый этап создания фильма — препродакшн.
Режиссёр Пон Чжун Хо объясняет, почему его продуманный до деталей подход к раскадровкам не оставляет места для импровизации. Давайте разберёмся.
Рейс навылет — это комедийный боевик о наёмнике (Джош Хартнетт), который выслеживает свою цель на борту самолёта. Задание быстро становится опасным, когда герой понимает, что они с целью окружены людьми, которые хотят их убить.
Как студия Union VFX справилась со сложной задачей: добавить визуальные эффекты в зомби-хоррор сиквел Дэнни Бойла «28 лет спустя», снятый на iPhone.
Режиссёр Дэнни Бойл почти полностью снял сиквел зомби-хоррора «28 лет спустя» на iPhone 15, что позволило глубже погрузить зрителя в хаос и кровавый экшен, но одновременно стало техническим вызовом для команды визуальных эффектов.
Фильм «F1» снимался во время реальных гонок Формулы-1, а звезда Брэд Питт иногда сам садился за руль. Однако это лишь часть истории. Как создателям удалось интегрировать вымышленную гоночную команду APXGP (Apex) в сезоны Формулы-1 2023 и 2024 годов, сохранив невероятный реализм?
Оператор-постановщик Стефан Перссон рассказывает о своей работе над эпизодом «USS Каллистер: В бесконечность», продолжением многократного обладателя премии «Эмми» из сериала Netflix «Чёрное зеркало».
Четвёртый сезон антиутопического сериала-антологии «Чёрное зеркало» от Netflix стартовал в 2017 году с эпизода «USS Callister», в котором сотрудники компании по разработке VR-игр оказываются оцифрованными и запертыми в виртуальном мире, созданном их обиженным коллегой, одержимым винтажным научно-фантастическим сериалом. Этот эпизод получил огромную поддержку зрителей и выиграл четыре премии «Эмми» при семи номинациях. Теперь у него появилось продолжение в седьмом сезоне, которое снова собрало вместе многих актёров и членов съёмочной группы. Оператор Стефан Перссон рассказал ARRI о своих творческих решениях и о том, как использовал камеру ALEXA 35 при работе над «USS Callister: В бесконечность».
Компания Eastman Kodak проделала колоссальную работу, внеся в пленку Vision 3 на первый взгляд незначительное изменение. Но то, что кажется мелочью, на самом деле оборачивается настоящей революцией.
Можно было бы подумать, что в цифровую эпоху кинопленка останется неизменной, но Kodak вложила восемь лет и немалые средства в полную переработку своей линейки Vision 3.
В центре обновления — удаление ремджет-слоя. Этот слой выполнял сразу несколько функций: предотвращал галацию (засветку), снимал статическое напряжение и служил смазкой для более плавного прохождения пленки через кинокамеру.
Сегодня мы воспринимаем как должное почти безграничные возможности по обработке изображения на постпродакшене — быстро, гибко и практически бесплатно. Но так было далеко не всегда.
В аналоговую эпоху возможности цветокоррекции были крайне ограничены. Хотя сегодня многие считают, что киноплёнка позволяет творить чудеса с изображением (особенно, конечно, если хочется получить «кинематографичный лук»), реальная работа с цветом — будь то цветокоррекция или, как это называли в США, «тайминг» — сводилась к управлению всего тремя параметрами: красный, зелёный и синий. Три основных цвета — и никаких кривых, масок и LUT-ов.
Смелая и выразительная визуальная стилистика усиливает драму второго сезона «Игры в кальмара» — оператор Ким Джи-ён рассказывает о подходе к съёмке.
После мирового успеха первого сезона, второй сезон «Игры в кальмара» продолжает традиции смелого сторителлинга, но с более мрачным и эмоционально насыщенным тоном. История становится ещё напряжённее как в драматургическом, так и в визуальном плане — создатели делают ставку на подчёркнуто кинематографичный стиль, усиливающий тревогу, напряжение и изменяющуюся динамику событий.
Что делают талантливые, но неизвестные актеры, когда нет ролей? Работают на стройке. Возят мертвых бабушек в крематорий. Подрабатывают, где придется. Это не шутка — это реальность многих профессиональных артистов.