Кристофер Нолан: «Я не пытался донести какое-либо послание»
Мистер Нолан, в таких фильмах, как «Интерстеллар», «Престиж», «Довод» и теперь «Оппенгеймер», часто присутствует элемент науки. Почему?
Думаю, мой интерес к физике, к науке и Вселенной зародился ещё в детстве. Я рос в конце 70-х, и когда был маленьким, вышла первая «Звёздные войны» Джорджа Лукаса. Научная фантастика тогда по-настоящему зажигала воображение. Благодаря этому научные программы, например, «Космос» Карла Сагана, старались опираться на наш интерес к фантастике. Это меня зацепило, и я перенёс это в кино — особенно в «Интерстеллар», где работал с Кипом Торном, лауреатом Нобелевской премии. Это дало понять, какие драматические возможности открывает научный взгляд на Вселенную — он может быть невероятно увлекательным.
Кип Торн также помогал вам в «Доводе», верно?
Да, Кип снова консультировал нас, чтобы всё соответствовало законам физики. В «Доводе» я уже больше находился в парадигме научной фантастики, в отличие от «Интерстеллара». А в «Оппенгеймере» мы обращаемся к учёным 1920-х годов, которые заново переосмысливают само устройство мира, видят его в совершенно революционном ключе. Наука в этот момент приравнивается к самой драматической революционной мысли — почти к магии. Они воспринимают реальность так, как никто другой не может. И до сих пор квантовая физика не полностью согласована с классической.
До сих пор остаётся тайной.
Одной из величайших, именно. В терминах повествования «Оппенгеймер» прямо показывает, как молодой Оппенгеймер пытался визуализировать квантовую теорию, опирался на открытия Эйнштейна — он буквально всматривался в «тупую материю» вокруг нас. Он видел в ней волны энергии — и это уже почти мистика, магия. Это невероятно драматично, и зрителям это близко в жанровом смысле. Им не обязательно всё понимать — достаточно ощутить это революционное волнение, словно он волшебник. Именно в этом и заключается мой интерес к науке — в её драматических возможностях.
Как эти возможности сочетаются с вашими излюбленными приёмами, например, нелинейным повествованием?
Я использую ту структуру, которая подходит конкретной истории. В случае с «Оппенгеймером» я хотел дать зрителю концентрированный опыт всей жизни человека, множество граней его существования. И, на мой взгляд, единственный способ добиться этого — не следовать традиционной структуре биографического фильма, а смотреть на всё более призматически: разные аспекты жизни, показанные в разное время, сопоставляются между собой, чтобы зритель почувствовал, кто этот человек и как он изменился.
То есть структура фильма — неотъемлемая часть повествования?
Она неотделима. Я не начинаю писать сценарий, пока полностью не владею структурой. Это не что-то, что навязывается потом. Из всех форм повествования именно кино — пожалуй, самая консервативная по части структуры! Никто не задаёт вопросов писателю или драматургу о структуре так, как задают режиссёрам. Думаю, это влияние телевидения: линейный нарратив удобен для ТВ. Но мы живём в эпоху после видеокассет и DVD, когда зритель может ставить фильм на паузу, пересматривать — и это даёт возможность использовать более сложные хронологические структуры, если они лучше служат истории.
Но, несмотря на сложную структуру, вы сняли «Оппенгеймера» всего за 57 дней?
Да, темп был быстрым, но он соответствовал энергии фильма. Мы всегда ограничены бюджетом, ресурсами, и в этом проекте нам нужно было реализовать масштабные вещи — например, построить с нуля город Лос-Аламос. График частично диктовался обстоятельствами. Но я почувствовал, что такая скорость — как в моих ранних, малобюджетных фильмах — создаёт нужную энергетику. Актёры приходили на площадку очень подготовленными, с полным пониманием своих персонажей. Они играли реальных людей и были настоящими экспертами. Поэтому мы позволяли драме и живости их взаимодействий вести съёмку — и это ощущалось абсолютно правильно.
Это отличается от ваших других фильмов?
Конечно, в некоторых фильмах сцены разбиваются на мельчайшие части, и актёрам приходится работать в рамках этих ограничений. А здесь всё строилось вокруг энергии людей, и мы хотели, чтобы они могли врываться в сцену и проживать её полностью, ведя камеру за собой.
Выбор актёров, наверное, тоже был важен — не каждый справится с таким подходом.
Когда я пишу сценарий, стараюсь держать строгую дисциплину: не думать об актёрах. Если пишешь под актёра, ты думаешь о том, что он уже делал. А для меня важно создать персонажа в «чистом виде». Особенно если речь о реальной фигуре, как Оппенгеймер — ты пишешь, думая о нём самом, а не о том, кто сыграет. Но когда сценарий закончен — ты уже знаешь, кто справится. Мой друг Киллиан, с которым мы работаем 20 лет — я провёл с ним пробы ещё на «Бэтмена: Начало». Я знал, что он один из величайших актёров. И это было очевидным выбором.
Почему именно он?
Потому что мне важно было передать субъективность. Я хотел, чтобы зритель прожил события глазами Оппенгеймера, оказался в его голове, а не судил его со стороны. В финале фильма, на мой взгляд, зритель уже понимает, кто он такой, почему он поступал так или иначе — и потом остаётся резонанс. Фильм должен оставить вас с тревожными вопросами. Вы, возможно, начнёте по-новому смотреть на то, что только что увидели и пережили.
То есть никакого конкретного послания вы донести не пытались?
Нет. Я думаю, если слишком настойчиво пытаться передать какое-то конкретное послание, будто у нас есть ответы на все трудные вопросы — это не работает для художественного кино. Кино живёт за счёт неоднозначности и сложности. Я хотел, чтобы история Оппенгеймера была как тест Роршаха — чтобы каждый трактовал её по-своему. Именно эта сложность и привлекла меня к теме. Мы не снимаем документальный фильм и не занимаемся агитацией. Кино плохо работает, когда оно назидательно, когда говорит зрителю, что думать. Аудитория инстинктивно этому сопротивляется.
