«1 млн в месяц — это уже не минимум, а просто норм»: оператор-постановщик Арсений Бычков о работе в кино
Арсений Бычков — оператор-постановщик, за плечами которого: сериалы, полные метры, съёмки с настоящими крокодилами и зубастыми продюсерами.
Мы задали ему много вопросов про работу в кино, операторскую кухню и деньги — Арсений честно ответил.
Арс, привет! Для начала — расскажи немного о себе для тех, кто с тобой ещё не знаком. Чем занимаешься, что снимал, как вообще оказался в кино?
Я — оператор-постановщик. У меня за плечами 3 сериала и 2 полных метра, не считая документальных проектов. Также я много лет работал вторым оператором на фильмах и сериалах. В кино я пришёл, как и многие, из ВГИКа.
Как ты понял, что хочешь быть оператором?
Уже сложно сказать. Пошёл по пути через фотографию: сперва один фотик, потом другой, потом как будто бы интересно поступить в крутой вуз — ну и пошло-поехало.
Были сомнения по поводу профессии? Может, метался между вариантами или кто-то отговаривал?
До сих пор масса сомнений.
Через сколько лет после поступления во ВГИК ты снял свой первый полный метр?
Свой первый игровой полный метр как оперпост я снял в 2021, то есть 7 лет спустя.
Как ты думаешь, в чем мотивация продюсера или режиссёра выбирать дебютанта на полный метр, если можно взять опытного оператора?
Цена и потенциал — вот два мотиватора. Дебютант готов снять буквально за еду, за право “попробовать”. Второй плюс — свежая кровь может как-то нестандартно решить задачу.
Существуют ли условный кастинг или собеседование для оператора на кинопроект? Когда тебя зовут и просят рассказать, как ты хочешь это снимать.
Конечно. Это и разговор с продюсерами, и беседы с режиссёрами. Часто просят “написать своё видение”, требуя по сути бесплатную операторскую экспликацию.
Кто собирает операторскую команду — ты сам или продюсер?
Цех формируется оператором. Продюсера могут не устроить ставки членов команды — и тогда начинаются поиски компромисса. Я беру тех, с кем я работал и с кем мне комфортно. Лучших беру, фигли.
Обсуждаете ли вы с продюсером и режиссёром правила игры до начала? Например, можно ли спорить с режиссёром на площадке? Или лучше молча делать?
Необходимо обсуждать все нюансы производства. Даже предупреждать о реакциях на то или иное событие — это подготовка к процессу. “Дам в глаз” — такой же творческий нюанс, как и использование долли на какой-то из смен.
Допустим, тебя утвердили как оператора-постановщика. Что ты делаешь дальше? Расскажи поэтапно, чем ты занимаешься до старта съёмок.
До старта съёмок процесс называется “препродакшн”. За это время необходимо прочитать сценарий, сформулировать творческое видение проекта, наметить и обсудить творческие решения с режиссёром, художником-постановщиком и продюсером. Оформить операторскую экспликацию. Определить ТЗ по локациям и найти их. Сформировать команду. Сформулировать техническую заявку на операторское оборудование. Провести тесты техники. Порой — придумать и создать какое-то новое техническое средство воплощения гениальной задумки. А ещё — бесконечные читки: сценария, КПП и т.п.
Сколько обычно длится подготовка к съемкам фильма?
От месяца до 10 лет.
Кто определяет визуальный стиль фильма? Ты, режиссёр, продюсер — как это обычно происходит?
В первую очередь визуальный стиль определяет сценарий. Порой продюсеры, прочитав сценарий, осознают визуальную стилистику и приглашают режиссёра и оператора, готовых воплотить ИХ видение проекта. Бывает, режиссёр формулирует визуал и настаивает, чтобы все следовали его видению. Часто это коллективный труд всей команды. А бывает, что оператор навязывает своё видение.
Вы подбираете референсы для проекта? Если да — кто их подбирает и как используете?
Референс — один из самых доступных и быстрых инструментов для поиска взаимопонимания и формулирования своих идей. От концептуального поиска всей стилистики до уточнения отдельных кадров и просто предметов в кадре — всё через референс.
Пользуетесь ли вы нейросетями на этапе подготовки и для каких задач?
Активнее всего к нейросетям прикоснулся художественный цех. Я пока использовал нейросети только для раскадровок. И то зачастую быстрее нарисовать от руки.
Как выбирается кинооборудование для проекта? Продюсер говорит: «Вот бюджет», и ты под него подстраиваешься? Или сам приходишь с запросом?
Я озвучиваю, что нам на проект надо, а продюсер рассказывает, насколько мы не вмещаемся в бюджет.
Если продюсер просит срезать бюджет на 30% — как ты это отстаиваешь? Чем убеждаешь, что «вот это лучше не трогать»?
Разные ситуации, разные продюсеры, разные задачи — разные варианты решения проблемы. От объективных мотиваций до истерик и угроз.
Что можно выкинуть из сметы, не потеряв сильно в визуале? И что наоборот — резать нельзя?
Любую сцену можно снять без света, на один объектив телефона. Вопрос — ради чего.
На чём чаще всего продюсеры пытаются сэкономить из твоего списка? Что из важного «вылетает» в первую очередь?
Рашн арм. У него слишком много альтернатив.
Делаете ли вы раскадровку заранее или всё решается на площадке? И как тебе самому удобнее работать?
Кадрируются в первую очередь сцены, требующие сложного взаимодействия различных цехов — трюки, историчка, CG. Сцену “диалог в ресторане” зачастую можно не кадрировать.
Какую камеру ты предпочитаешь и почему? От чего зависит выбор?
Глобально — ARRI. Локально — ARRI 35. Она даёт прекрасное изображение и позволяет ошибаться без риска для сцены.
Насколько ты вовлечён в работу с актёрами? Имеешь ли ты право что-то подсказывать, направлять или это не твоя зона?
Формально это не моя сфера. Только в качестве совета. Однако при создании выразительных сцен часто пластика и траектория актёра влияют на световое, композиционное и динамическое решение, и необходимо это обсудить с актёром, обрисовать ему диапазон его действий, например.
Допустим, ты не сошёлся с режиссёром по композиции кадра. Кто принимает финальное решение? И как ты решаешь такие споры?
Финальное решение — за режиссёром.
Сколько обычно длится смена в кино и как часто случаются переработки?
Смена в кино и сериалах длится 12 часов. Всё чаще исполнительные продюсеры ещё на стадии подготовки настаивают, чтобы не было переработок по площадке. Обычно они понимают, что это зависит от уровня подготовки и планирования.
Вспомни самую запоминающуюся сцену, которую ты когда-либо снимал. Что это было? Почему она тебе так запомнилась?
Запоминаются либо необычные трюки, либо необычные персонажи, либо трудности, с которыми приходилось столкнуться. Самое яркое нынче впечатление — от сцены с живым крокодилом в павильоне. Всё, разумеется, пошло не так.
Какие съёмочные задачи для тебя самые сложные и ответственные? Может, павильоны? Съёмка под графику? Или что-то ещё?
Все задачи — ответственные. Нет задачи, которую можно проигнорировать. Сложные… Бывает трудность коммуникационная, когда все силы уходят на взаимодействие с коллегами. А бывает организационная, когда тратишь много времени и сил на подготовку. В итоге самое трудное — сидеть и ждать, когда всё будет готово, не имея уже возможности как-то изменить ход событий.
Как тебе работа с LED-экранами? Какие плюсы и минусы ты видишь?
Экраны — прекрасное решение. Самое важное преимущество перед хромакеем — это даже не то, что ты сразу же видишь результат, а то, что в глянцевых поверхностях у тебя естественное отражение. Это дорогого стоит. Минус — требует подготовки и бюджета.
Если бы можно было выбирать — цифра или плёнка? Что бы выбрал и почему?
От задач. Плёнка не допускает “поливания” по 100–500 дублей (если режиссёр — не Кубрик) и не прощает многих ошибок со светом и цветом.
Ты снимал и сериалы, и полные метры. В чём для тебя разница как для оператора?
Главное отличие — выработка. Зачастую на ПМ у тебя в 2 раза больше времени на решение тех же задач.
Что тебе ближе по духу — сериалы или кино? Что снимать интереснее?
Интересно снимать интересные проекты.
Ты уже нашёл свой визуальный стиль? Или всё ещё в поиске?
Не бывает “своего визуального стиля”. Если всё снимать одинаково “как я вижу” — получится плохо. Это режиссёр может быть “Уэсом Андерсоном”. Оператор должен ориентироваться на сценарий и режиссёра.
Что для тебя самое приятное на съёмках?
Когда получается лучше, чем задумывал.
Ты говорил, что хотел бы, чтобы операторы были на зарплате, а не на фрилансе. Почему? В чём плюсы такой системы?
Нет паники за “завтрашний день”. Да, возможно, будет сложнее выбирать “свои проекты”. Невозможно будет метаться между студиями и продакшенами в поисках наиболее интересного и вкусного. Но при условии финансовой стабильности уйдёт необходимость жертвовать временем, силами, здоровьем “лишь бы был проект”.
На какую ежемесячную зарплату ты бы согласился, если бы операторов действительно стали нанимать как штатных? И с каким графиком?
Недавно обсуждали, что месяц в проекте сейчас люди оценивают в диапазоне: “минимум” — 1,1 млн/мес, “желательно” — 1,7 млн/мес. Речь не про мэтров и не про топ, а про простых смертных. Так вот. Если схема “зп + съёмочные” — то 150 тыс. в месяц + 1 млн съёмочных/мес — вполне нормально. Это уже даже и не минимум, а просто норм. Если зп фиксированная (что странно) — что-то типа 800–1 млн.
Ходишь на премьеры своих фильмов?
Да.
С каким русским режиссёром хотел бы поработать? Можно топ-3, если есть.
Локшин, Серебренников.
У тебя есть агент?
Нет.
Есть ли у тебя идеи для собственных фильмов, клипов или документалок? Может, что-то уже в разработке?
Да, есть.
Расскажешь о чем они?
Нет.
Хочешь ли попробовать себя в роли режиссёра?
Да.
Чем занимаешься между проектами? Есть хобби?
У меня по несколько проектов в год и 4 детей. У меня нет хобби…
Какой фильм готов пересматривать постоянно?
Постоянно — нет. Раз в год стабильно пересматриваю “Свой среди чужих”, “Властелин колец”, “Гарри Поттера”.
Посоветуй кино на вечер
“Гражданская война”, она же — “Падение империи”.
Смотрите также: «вопрос-ответ» с Арсением Бычковым
Сэр Роджер А. Дикинс считается одним из величайших кинооператоров всех времён. Он дважды становился лауреатом премии «Оскар» и получил шестнадцать номинаций за операторскую работу более чем в 70 полнометражных фильмах.
В 2021 году он выпустил фотокнигу Byways (издательство Damiani) — сборник чёрно-белых фотографий, снятых за последние 50 лет во время путешествий и работы над фильмами по всему миру.
Когда вы пишете сценарий, ищите моменты, где история может быть рассказана через действия и игру актёров, а не через диалоги. В «Джокере: Безумие на двоих» таких моментов могло быть больше, но концовка — яркий пример, как сделать всё правильно.
⚠️ Осторожно, в статье есть спойлеры к фильму «Джокер: Безумие на двоих».
Знаменитый оператор о взрывоопасных киноопытах юности и работе над новой драмой Сэма Мендеса — Империя света.
Роджер Дикинс — титан киноиндустрии, которому не нужны представления. За четыре десятилетия (и счёт продолжается) он собрал завидный список режиссёров, с которыми работал. Родом из Торки, Дикинс стал новатором операторского искусства и подарил миру одни из самых визуально завораживающих кадров в фильмах братьев Коэн, Дени Вильнёва и Мартина Скорсезе.
В Империи света он снова объединился с Сэмом Мендесом — в пятый раз. И на этот раз отказался от эффектных «однокадровых» приёмов, которые принесли ему «Оскар» за военную драму 1917, сменив грязные поля сражений на уютный прибрежный кинотеатр, полный той самой ностальгии, что светится с экрана. Тем не менее, поиск (точнее, строительство) идеального кинотеатра оказался задачей не менее сложной.
В чём ваш секрет в создании таких ярких персонажей?
Это не шутка и не кокетство: я писатель. Это моя работа. Задача писателя — не только писать о себе, но и смотреть на других людей, изучать их речь, выражения, манеры. И моя голова — как губка. Я слушаю, что говорят люди, замечаю поведенческие мелочи, запоминаю анекдоты, интересные истории — всё это остаётся у меня в памяти.
Мистер Скотт, вы — человек с духом соперничества?
Я очень конкурентный! Думаю, впервые я понял это в школе, где мне давалось всё с трудом. Я не был глупым, но учился очень плохо! Я был последним в классе средней школы пять лет подряд! Занимал 29-е место из 29, и не мог понять, почему. Может быть, чтобы хоть как-то себя оправдать — возможно, у меня была лёгкая форма дислексии: «Я не могу сконцентрироваться на том, что говорит этот парень, это чертовски скучно!» (смеётся).
И что вы сделали?
Мистер Кроу, какова ваша самая большая слабость?
Курение — с огромным отрывом! Мне нравится выпить, но я не пью каждый день или что-то в этом духе. Я даже не уверен, что курение вообще можно назвать слабостью, скорее нужно какое-то другое слово, которое подчеркнёт всю абсурдность этого.
Мистер Бушеми, возможно ли вообще полностью контролировать ситуацию, когда вы работаете над фильмом как актёр?
Я не особо беспокоюсь о контроле. Думаю, когда ты актёр, ты в каком-то смысле изначально отказываешься от контроля, если только сам не режиссируешь фильм. И, наверное, меня это особо не тревожит, когда я работаю с действительно хорошими режиссёрами. Кино — это совместное творчество, и я считаю, что все хорошие режиссёры окружают себя лучшими людьми.
И наоборот. Вы как-то сказали, что если бы Квентин Тарантино был «редкостным придурком», которого никто не уважал, то он бы полностью потерял контроль над съёмками «Бешеных псов».
(Смеётся) Когда я это сказал? Вы, похоже, покопались основательно!
Мисс Суинтон, вы довольны тем, как изменилась киноиндустрия с тех пор, как вы начали карьеру в 1980-х?
Это забавное время, чтобы задать мне такой вопрос, потому что недавно я была на сцене Берлинале, в том же зале, где мы с Дереком Джарменом показывали Friendship’s Death, фильм, который мы сняли в 1986 году. Я словно пребываю в состоянии грёзы, как будто ко мне пришло прошлое. Так что, да, это удачный день, чтобы задать мне такой вопрос, потому что я действительно размышляю: каким всё было тогда? По чему я скучаю? А по чему — нет? Признаюсь, я скучаю по многому в том, как мы снимали фильмы в Лондоне в восьмидесятые и девяностые годы при поддержке Британского института кино...
Господин Кассель, почему вы так часто играете резких, «сырых» персонажей?
Думаю, потому что именно к таким ролям я и тянусь. Даже в жизни, когда я наблюдаю за людьми... Во французском у нас есть выражение à plusieurs couches (многослойный).
Вы имеете в виду многослойные личности?
Да. То, как люди себя ведут — парадоксы, противоречия. Все эти штуки, с которыми нам приходится жить, притворяясь, будто всё просто: чёрное или белое. А ведь именно в этом и кроется самое интересное в человеческой природе. В том, что мы должны делать одно, а изображать совсем другое. Вот тогда и становится по-настоящему увлекательно. Если ты просто говоришь то, что чувствуешь, — это не так интересно. А вот когда приходится врать — вот это уже интересно.
Господин Дефо, какой фильм сильнее всего повлиял на вашу жизнь?
Сложно сказать. Наверное, первый — Без любви (1981), или, может быть, Жить и умереть в Лос-Анджелесе. Очевидно, Взвод, но это уж слишком очевидный ответ. Он действительно изменил уровень узнаваемости, на какое-то время поднял мой статус, но вместе с этим принёс и проблемы. После Взвода стало очень трудно находить хорошие роли.