«Джокер: Безумие на двоих» — чему он может научить сценаристов
Когда вы пишете сценарий, ищите моменты, где история может быть рассказана через действия и игру актёров, а не через диалоги. В «Джокере: Безумие на двоих» таких моментов могло быть больше, но концовка — яркий пример, как сделать всё правильно.
⚠️ Осторожно, в статье есть спойлеры к фильму «Джокер: Безумие на двоих».
«Джокер: Безумие на двоих» — последний релиз DC Comics. Сценарий написали Тодд Филлипс и Скотт Сильвер, режиссёр — также Филлипс. Хоакин Феникс вновь играет Артура Флека (Джокера), а Леди Гага присоединяется к касту в роли Харли Квинн. Это одновременно и мюзикл, и размышление о личной ответственности за психическое здоровье — и о том, что должна или не должна делать общественная система. А ещё — взгляд на то, как мы порой обожествляем не тех людей. Насколько успешно фильм раскрывает эти темы — отдельный разговор, но сценаристам есть чему у него поучиться.
История в истории
Фильм начинается с анимационной сцены, метафорически иллюстрирующей главные темы. Под музыку из Looney Tunes и старый логотип Warner Brothers, короткометражка «Тень Джокера» показывает раскол внутри Артура Флека: его тень пытается вызвать к жизни Джокера, а сам Артур просто хочет жить своей жизнью. Они борются, спорят, кто «за рулём», кто в контроле. Они одно и то же лицо? Или разные стороны одного человека? Это и есть главный внутренний конфликт Артура и его альтер эго — Джокера. Им предстоит отвечать за свои действия и за ту славу, которую они получили после событий первого фильма.
Такая структура — не новость. Шекспир использовал её в «Гамлете» (пьеса в пьесе), чтобы раскрыть тему вины. Пауэлл и Прессбургер построили свой шедевр «Красные туфельки» вокруг балета, в котором зашифрованы отношения между тремя главными героями — и это становится ключом к трагической развязке.
Да, «Безумие на двоих» — не «Гамлет» и не «Красные туфельки», и глубины, и изящества тут куда меньше. Но техника «история в истории» — мощный приём. Подумайте, можно ли его использовать в вашем сценарии, чтобы зритель догадался о главной идее через метафору или аллюзию.
Исследуйте тему
Если вы затрагиваете тему психических расстройств и реальных диагнозов, важно избегать вредных стереотипов. В случае с «Джокером» авторы попали в ловушку «множественной личности» — хотя этот термин уже не используется. Сейчас это называется диссоциативное расстройство идентичности (ДРИ).
И всё больше специалистов говорят, что это вообще не «расстройство», а защитный механизм мозга, сформированный в детстве после серьёзных травм.
Если вы работаете с такой темой — изучайте её глубже. Общайтесь с людьми, которые живут с ДРИ. Узнайте, какие образы и шаблоны их больше всего задевают. Один из самых токсичных — «альтеры, которые становятся убийцами или маньяками». В реальности такие личности формируются как защита от тяжёлого физического, сексуального или эмоционального насилия (этот момент фильм, к слову, показал довольно честно), но практически никогда не ведут к созданию клоуна-убийцы.
Фильм создаёт ощущение, что авторы провели какое-то исследование, но, возможно, могли бы углубиться сильнее. Вы — можете. Поговорите с людьми. Они, как правило, очень хотят, чтобы их истории были показаны точно и с уважением — даже если речь идёт всего лишь о нюансах диагноза.
Визуальное повествование
Следите за визуальным языком истории. В «Безумии на двоих» есть несколько отличных визуальных решений, но одно из самых сильных — это финал.
В последние сцены Артур Флек всеми силами пытается покончить с собой. Сначала он провоцирует охранников Аркхема, чтобы те застрелили его в прямом эфире. Увы, они убивают кого-то другого. Артур слышит, как играет «When the Saints Go Marching In» — он бы хотел быть «в том числе»…
Потом он заявляет, что Джокера не существует. Это не альтер. Всё сделал он сам. Тем самым он отказывается от защиты, ведь государству нужно основание для смертного приговора.
Но и это не срабатывает — его преступления вызывают террористическую атаку, и он оказывается освобождён.
Последняя надежда — любовь Харли Квинн — тоже разбивается: она верит, что Джокера не существует, и уходит.
Артур остаётся в одиночестве в крыле строгого режима Аркхема — и его убивает другой пациент. Тот же начинает резать себе рот, чтобы стать новым Джокером.
Артур падает на пол, из его живота хлещет кровь… и он улыбается.
Он наконец-то в покое.
Он наконец-то «в том числе», как в той песне.
Сцена идёт без слов. И эта улыбка — говорит всё.
Вывод: когда пишете сценарий, ищите сцены, где слова излишни. Где история говорит через кадр, мимику, молчание. У «Безумия на двоих» были такие моменты — и за них авторам стоит отдать должное.
Знаменитый оператор о взрывоопасных киноопытах юности и работе над новой драмой Сэма Мендеса — Империя света.
Роджер Дикинс — титан киноиндустрии, которому не нужны представления. За четыре десятилетия (и счёт продолжается) он собрал завидный список режиссёров, с которыми работал. Родом из Торки, Дикинс стал новатором операторского искусства и подарил миру одни из самых визуально завораживающих кадров в фильмах братьев Коэн, Дени Вильнёва и Мартина Скорсезе.
В Империи света он снова объединился с Сэмом Мендесом — в пятый раз. И на этот раз отказался от эффектных «однокадровых» приёмов, которые принесли ему «Оскар» за военную драму 1917, сменив грязные поля сражений на уютный прибрежный кинотеатр, полный той самой ностальгии, что светится с экрана. Тем не менее, поиск (точнее, строительство) идеального кинотеатра оказался задачей не менее сложной.
В чём ваш секрет в создании таких ярких персонажей?
Это не шутка и не кокетство: я писатель. Это моя работа. Задача писателя — не только писать о себе, но и смотреть на других людей, изучать их речь, выражения, манеры. И моя голова — как губка. Я слушаю, что говорят люди, замечаю поведенческие мелочи, запоминаю анекдоты, интересные истории — всё это остаётся у меня в памяти.
Мистер Скотт, вы — человек с духом соперничества?
Я очень конкурентный! Думаю, впервые я понял это в школе, где мне давалось всё с трудом. Я не был глупым, но учился очень плохо! Я был последним в классе средней школы пять лет подряд! Занимал 29-е место из 29, и не мог понять, почему. Может быть, чтобы хоть как-то себя оправдать — возможно, у меня была лёгкая форма дислексии: «Я не могу сконцентрироваться на том, что говорит этот парень, это чертовски скучно!» (смеётся).
И что вы сделали?
Мистер Кроу, какова ваша самая большая слабость?
Курение — с огромным отрывом! Мне нравится выпить, но я не пью каждый день или что-то в этом духе. Я даже не уверен, что курение вообще можно назвать слабостью, скорее нужно какое-то другое слово, которое подчеркнёт всю абсурдность этого.
Мистер Бушеми, возможно ли вообще полностью контролировать ситуацию, когда вы работаете над фильмом как актёр?
Я не особо беспокоюсь о контроле. Думаю, когда ты актёр, ты в каком-то смысле изначально отказываешься от контроля, если только сам не режиссируешь фильм. И, наверное, меня это особо не тревожит, когда я работаю с действительно хорошими режиссёрами. Кино — это совместное творчество, и я считаю, что все хорошие режиссёры окружают себя лучшими людьми.
И наоборот. Вы как-то сказали, что если бы Квентин Тарантино был «редкостным придурком», которого никто не уважал, то он бы полностью потерял контроль над съёмками «Бешеных псов».
(Смеётся) Когда я это сказал? Вы, похоже, покопались основательно!
Мисс Суинтон, вы довольны тем, как изменилась киноиндустрия с тех пор, как вы начали карьеру в 1980-х?
Это забавное время, чтобы задать мне такой вопрос, потому что недавно я была на сцене Берлинале, в том же зале, где мы с Дереком Джарменом показывали Friendship’s Death, фильм, который мы сняли в 1986 году. Я словно пребываю в состоянии грёзы, как будто ко мне пришло прошлое. Так что, да, это удачный день, чтобы задать мне такой вопрос, потому что я действительно размышляю: каким всё было тогда? По чему я скучаю? А по чему — нет? Признаюсь, я скучаю по многому в том, как мы снимали фильмы в Лондоне в восьмидесятые и девяностые годы при поддержке Британского института кино...
Господин Кассель, почему вы так часто играете резких, «сырых» персонажей?
Думаю, потому что именно к таким ролям я и тянусь. Даже в жизни, когда я наблюдаю за людьми... Во французском у нас есть выражение à plusieurs couches (многослойный).
Вы имеете в виду многослойные личности?
Да. То, как люди себя ведут — парадоксы, противоречия. Все эти штуки, с которыми нам приходится жить, притворяясь, будто всё просто: чёрное или белое. А ведь именно в этом и кроется самое интересное в человеческой природе. В том, что мы должны делать одно, а изображать совсем другое. Вот тогда и становится по-настоящему увлекательно. Если ты просто говоришь то, что чувствуешь, — это не так интересно. А вот когда приходится врать — вот это уже интересно.
Господин Дефо, какой фильм сильнее всего повлиял на вашу жизнь?
Сложно сказать. Наверное, первый — Без любви (1981), или, может быть, Жить и умереть в Лос-Анджелесе. Очевидно, Взвод, но это уж слишком очевидный ответ. Он действительно изменил уровень узнаваемости, на какое-то время поднял мой статус, но вместе с этим принёс и проблемы. После Взвода стало очень трудно находить хорошие роли.
Мистер Феррелл, в какой период своей жизни вы больше всего пили?
Определённо в колледже. Но и когда я был на Saturday Night Live, мы с актёрами тоже нередко выбирались куда-нибудь. Это легко, когда живёшь в Нью-Йорке и не нужно никуда ехать за рулём. Нью-Йорк — отличное место для тусовок. В двадцать и даже в тридцать лет я хорошо проводил время, да. Но не было ни разу, чтобы я проснулся с мыслью: «Пора завязывать, у меня проблемы».
Мистер Харрельсон, вы надеетесь на новое поколение?
Я думаю, среди молодых есть настоящие лидеры. Это невероятно вдохновляет. Вот почему я надеюсь, что, наконец, произойдут изменения — в вопросах контроля над оружием, экологии. Когда молодёжь поднимает эти темы, они говорят из очень чистой позиции.