250 сцен за 50 дней: работа оператора над фильмом «Орудия» (2025)

Без преувеличения можно сказать, что новый фильм Зака Креггера «Орудия» — один из лучших в 2025 году, а также один из лучших хорроров последних лет.

История разворачивается в вымышленном городке Мейбрук, где бесследно исчезает целый класс начальной школы. То, что начинается как детектив о пропавших детях, быстро перерастает во что-то большее: исчезновение затрагивает всё сообщество и неожиданно связывает, казалось бы, не связанных друг с другом персонажей.

За камерой Alexa 35 стоял оператор Ларкин Сайпл. Родившийся в Сиэтле кинооператор начинал карьеру со съёмки клипов, включая такие знаковые работы, как «This Is America» для Childish Gambino и «Turn Down For What» для DJ Snake. Его многолетнее сотрудничество с дуэтом Daniels подарило зрителям одни из самых визуально изобретательных фильмов последних лет. Но «Орудия» поставило перед ним новые задачи.

Фильм снимался в очень сжатые сроки, и объём работы был колоссальным. Для Сайпла такие вызовы — не новость. Он заслужил репутацию оператора, умеющего справляться с ограниченными бюджетами. Особенно яркий пример — «Всё везде и сразу», снятый всего за 36 дней при бюджете около 15 миллионов долларов. Эта картина получила семь «Оскаров», включая «Лучший фильм».

Мы пообщались с Сайплом, чтобы обсудить его процесс подготовки, сложности съёмок при слабом освещении и почему он считает, что смелые решения делают режиссёров интересными.

Что в сценарии Зака вас зацепило?

Он был уникален. Я не читал истории, разбитой на шесть глав. Я не читал мистический фильм, который начинался бы как загадка и постепенно распутывался, где каждый раз ты получаешь кусочек головоломки, а потом мы переходим к новой главе и начинаем с нуля.

Это ощущалось иначе, чем всё, что я читал до этого, и мне нужно было узнать ответы. Чтение сценария доставило мне удовольствие. Для меня это что-то вроде зависимости: если можно упаковать максимум истории в короткое время, это завораживает.

Мы уходим в самые разные стороны, и я просто обожаю хорошие загадки, но ещё и то, как Зак их написал: с игривостью, с тем, что многие визуальные элементы заложены прямо в сценарий. Ничего подобного я не встречал. Мне нужно было встретиться с Заком и спросить: «Как ты это написал и что хочешь этим сказать?»

Многие мои друзья-сценаристы и я сам часто обсуждаем, насколько экономны его сценарии. В них нет «воздуха». И, наверное, это помогло вам работать в условиях плотного графика съёмок.

Когда я впервые говорил с Заком, первое, что мы обсуждали, — структура плана. Как ты видишь эти сцены? Это общий план и два крупных? А Зак сказал: «Ничего подобного. Я хочу, чтобы всё было жёстко. Когда Джулия (Гарнер) садится в машину и закрывает дверь — следующий кадр, где она уже открывает дверь у магазина».

Никакой «лишней ходьбы». Мы не будем показывать её дорогу, не будем лишний раз делать вводный кадр, если только это не часть раскрытия персонажа.

Многое сводилось к тому, как сделать максимум одним кадром. Например, камера делает панораму: мы начинаем с точки зрения одного персонажа, потом видим другого. Или: Джулия в школе, кадр начинается с Алекса (Кэри Кристофер) на длинном объективе, он просто идёт.

Затем мы отъезжаем, и становится ясно: «Погоди, мы в машине». Дальше панорама — и мы понимаем: «А, это Джулия, она наблюдает за Алексом». Потом — «О нет», она заводит машину, собирается следить за ним.

Мы не пытались быть «умными», мы просто старались работать максимально эффективно. В фильме с такой длиной и количеством историй: чем меньше кадров, тем быстрее будет двигаться сюжет.

Как это выглядело практически на этапе подготовки?

Подготовка была очень тяжёлой. Наверное, это был самый трудный проект в плане препродакшна, даже сложнее, чем большинство сериалов, которые обычно дольше фильмов. Мы общались два месяца по Zoom и лично, медленно прорабатывали фильм сцену за сценой, игрались с идеями, предлагали безумные варианты, обсуждали ритм. И самое крутое — у Зака уже было множество гениальных идей, как должны проходить сцены. Всё это уже жило у него в голове.

Дальше мы ездили по локациям и делали фотосториборд. Мы «сфотографировали» весь фильм на мой iPhone. Даже если это был просто вставочный кадр руки: «Под каким углом рука? Где она? Как одним кадром показать, что её сейчас проткнут иглой?»
И так со всем.

Потом мы всё это собрали, и ассистент Зака помог нам. В студии была столовая, и мы заклеили все стены фото-бордами всего фильма. Это помогло ещё и для расписания: мы заходили туда с помощником режиссёра, показывали, какой кадр где, и переставляли.

Мы должны были заранее определить, где стоит камера и как она движется, чтобы успевать в график. Не то чтобы 50 дней — это мало, но когда в фильме 250 сцен, съёмок действительно очень много. Именно поэтому, думаю, фильм так интересно смотреть: в нём постоянно что-то происходит.

Вы очень играете с камерой, но это не отвлекает от истории. Как вы выбирали такие моменты?

Многое шло из сценария. Часто дело в том, чтобы удерживать информацию. Например, Джастин только что встретила Пола (роль Олдена Эренрайка). Они познакомились в баре, и вдруг резкий монтажный переход. Зритель думает: «Что произошло?» И мы начинаем со взгляда Джулии, направленного куда-то в сторону. И внимательный зритель догадается: «О нет». А через секунду мы показываем: да, они переспали, оба совершили ошибку.

Мы постоянно думали, сколько информации можно утаить от зрителя, но при этом поддразнить его. Например, Джулия набирает стакан льда у себя в квартире в начале — и тут раздаётся стук в дверь.

Если вы смотрели хорроры, то знаете: такой кадр сразу читается как предвестник беды. Почему мы показываем стакан? Зачем? Потом слышен стук, камера плавно скользит по комнате и выхватывает сжатый, давящий кадр двери, нависшей вдали.

Мы всё время искали, как сделать сцену увлекательной. Если у нас была классная идея, мы её реализовывали. Если нужно было ускориться, мы убирали лишнее и снимали предельно прямо, чтобы продвинуть сюжет.

Вы как раз затронули то, о чём я хотел спросить дальше — о способности фильма так ловко переключаться между хоррором, абсурдом и чёрной комедией. Как вы подходите к этим переходам в истории? Меняет ли это вашу работу?

Нет. Большая часть комедии идёт от актёрской игры. Думаю, секрет в том, чтобы воспринимать всё максимально серьёзно. Часть комедии появляется как раз от этого напряжения и его разрядки. Если пытаться подчеркнуть комедийность визуально, получится глупо. Нужно как будто притворяться, что это вовсе не комедия, и тогда всё выглядит так, будто с героями просто случается несчастный случай или рок, и они в этом застряли. Нет, мы ни разу не обсуждали, как сделать кадр смешнее.

Думаю, единственный действительно смешной кадр в фильме — это вставка с семью хот-догами на тарелке. Я был в восторге, потому что понимал: если всё сделать правильно, зрители подумают: «О нет, здесь что-то не так. Не знаю почему, но именно этот кадр с семью хот-догами говорит, что сейчас произойдёт что-то плохое». И мы ничего специально не делали. Мы просто пытались снять его максимально красиво. Мы реально тратили время, чтобы этот кадр выглядел хорошо.

У вас есть любимый кадр или сцена из фильма?

Я разрываюсь. Визуально мой любимый кадр — это со льдом, потому что мы нашли такое винтажное голубое стекло. И для меня этот кадр сразу вызывает напряжение, он предвещает что-то плохое.

Но я ещё обожаю кадр, где Джулия сидит в машине, засыпает ночью, камера делает панорамный поворот с наездом, а потом возвращается обратно. Очень простое движение, но слышать реакцию зрителей в этот момент было потрясающе.

Опять же, это просто камера. Это обычный панорамный поворот: вправо, потом влево. Всё. И я был в восторге от того, как много мы смогли извлечь из такой простой вещи. Думаю, это главный вывод — не нужно усложнять, чтобы добиться эффекта.

Мы старались придерживаться этого принципа во всём фильме. Единственный момент, когда мы усложняли технику — это когда нужно было точно следовать за героем. Мы не пытались быть «стильными», если можно так выразиться. Все решения с камерой были либо про персонажей, либо про сюжет.

Думаю, одна из причин, почему фильм работает, — это то, что напряжение рождается именно из присутствия рядом с персонажами. И этот пример очень показателен. Вы изначально хотели снимать так?

Да. Я помню, как в одном из первых разговоров с Заком сказал: «Эта сцена в машине у двери — представляешь её одним кадром?» И он ответил: «Да, я именно так и представлял». Думаю, всё строится на напряжении, и если не нужно резать сцену, мы её не режем.

Быть рядом с персонажем — это круто. Но это также значит, что мы скрываем от зрителей многое. И это один из немногих моментов, когда камера ломает правило и как бы говорит: «Кстати, она спит, а что происходит вот там?» И зритель такой: «Нет…»

Для меня это один из редких визуальных «разрывов» в фильме, и именно поэтому я люблю этот кадр — в нём мы делаем больше, чем нужно персонажу.

Но в целом фильм построен так, что мы постоянно рядом с героями. Поэтому в основном это средние и общие планы актёров, что само по себе добавляет напряжения. Есть даже элемент клаустрофобии, потому что зритель всегда вместе с героем. Мы почти не используем широких планов, почти нет «птичьего полёта», кранов и прочего. Обычно камера просто проживает жизнь вместе с каждым персонажем.

Мне тоже понравился этот момент. Было так весело в кинотеатре. Я давно не получал такого удовольствия от хоррора. Люди смотрели его почти как спортивное зрелище.

Здорово пойти в кино и по-настоящему насладиться компанией. Думаю, мы это потеряли. У нас либо нет таких хорроров, либо я скучаю по комедиям, которые сейчас встречаются всё реже. Мне очень хочется посмотреть «Голый пистолет». Друзья говорят: «Нет, это действительно смешно. А если пойти в зал, все реально смеются вместе». Надеюсь, это вдохновит людей вернуть это.

На техническом уровне у вас много темноты в фильме. Вы снимаете много ночных сцен, и у вас очень тёмный дом. Есть ли у вас советы для операторов, работающих при слабом освещении?

Ну, у нас было несколько трюков. Как и многие фильмы, мы создали LUT. Мы прошли очень долгий процесс, чтобы получить LUT именно для этого фильма. LUT — это таблица преобразования, по сути набор нулей и единиц, которые меняют контраст и то, как отображается цвет. Мы сделали LUT, который заставлял нас переэкспонировать примерно на полстопа-стоп, так что даже если я снимал что-то тёмное, информация там всё равно оставалась, хотя казалось, что её нет.

В целом важно, что если уж делаешь тьму, то нужно добавлять что-то на задний план — отражения или силуэты. Думаю, это и сработало: у нас много мрачных моментов, но при этом зритель всё равно получает визуальное путешествие.

Это не просто «чёрное на чёрном» с подсветкой. Хотя контровой свет тут отлично работает. Обычно я его не люблю. Но многое зависело от поиска локаций, которые выглядели правильно.

Фокус в том, чтобы создать настроение в доме Алекса — там так много окон, что актёры всё время в силуэте, и даже если лица не подсвечены, видно, что делает их тело. Или можно подсветить мягким источником, направленным издалека, только на лица. Или сначала снять ярче, а потом приглушить на цветокоррекции, используя power windows.

Если ты сделал тесты, знаешь, как будет выглядеть изображение, просто иди на риск. Не думаю, что стоит играть слишком безопасно, если можно иначе. Смелые решения делают режиссёров интересными. Никто ведь не скажет: «Слава богу, он сыграл по правилам».

Я думаю, важно хотя бы отделять актёров от фона, если снимаешь очень темно, чтобы зритель мог за чем-то следить.

Я знаю, что многие ругают современные цифровые фильмы за слишком тёмные ночные сцены. Но в то же время это может быть момент, когда всё решает звук. Я всегда считал, что если становится слишком темно, это сигнал для зрителя — «слушай».

И это первый фильм, где на цветокоррекции Зак сам просил сделать темнее. Многие ночные сцены и интерьерные кадры изначально были ярче, но он приглушал их. Он хотел, чтобы зрители не знали наверняка, чтобы им приходилось догадываться, например, в сцене, где Джош швыряет персонажа Остина. Он всё время делал её темнее. Ему хотелось, чтобы зрители немного волновались — куда делся актёр.

Есть ли что-то, о чём вы жалеете, что не знали раньше в своей карьере? Совет, который бы дали себе?

Если бы я мог дать себе ранний совет, то сказал бы — выбирай сценарий с хорошей историей, а не с красивыми визуалами. Я точно делал эту ошибку в прошлом: выбирал то, что казалось визуально интересным, но душой к этому не лежал.

И ещё, я думаю, очень важен свет в глазах актёров. Сейчас это то, за что я всегда борюсь, снимая каждую сцену, — я обязательно добиваюсь, чтобы у актёра был этот «огонёк» в глазах. Если нельзя прочитать взгляд, то нельзя понять, что происходит у него внутри.

Есть избитая цитата про то, что глаза — это окно в душу. Но я отстаиваю её. Если посмотрите Орудия, там это есть в каждой сцене, кроме двух актёров в финале фильма — у них нарочно нет бликов в глазах по очень конкретной причине.

Я считаю, это действительно важно. Это поднимает уровень изображения, потому что первое, на что зритель смотрит в кадре, — это глаза актёра. Это доказано исследованиями: взгляд всегда сначала падает на глаза, а потом уже на всё остальное в кадре.

Хотите добавить что-то о своей работе?

Думаю, причина, по которой Орудия получился таким увлекательным, в том, что всё было тщательно спланировано. Это был единственный способ добиться результата. Мы убрали всю импровизацию на площадке: всё обсуждали, делали фото-раскадровки, а иногда даже загоняли их в Premiere, чтобы проверить, как они монтируются, и работает ли сцена целиком.

Например, в начале есть монтаж, где дети бегут из разных домов. Мы сделали самую скучную версию — просто фотографии домов под песню Джорджа Харрисона. Но это помогло понять длительность: «Окей, ребёнок должен бежать пять секунд, и в этот момент песня должна обрезаться».

Поэтому мой совет: готовьтесь максимально. И тогда уже на этапе подготовки становится ясно, получится ли хорошее кино. Если после подготовки у вас нет азарта снимать, значит, что-то не так.

Источник