Как писать сценарий фильма, а не прозу

Писать кинематографично — это значит подбирать слова так, чтобы читатель мгновенно видел живые кадры в голове, словно в его воображении разворачивается настоящий фильм.
В этой статье мы разберём, как писать сценарий, а не прозу, и какие приёмы помогут превратить текст в настоящее кино.
Думайте картинками и описывайте действие
Сценарий — это чертёж будущего фильма, но не инструкция по съёмке. Это не руководство с точными указаниями камеры, ракурсов и технических деталей. Да, иногда это встречается в сценариях, получивших «Оскар», но, как правило, их пишут авторы вроде Квентина Тарантино или братьев Коэн, которые сами снимают по своим текстам.
Когда вы пишете, вы не просто описываете действие — вы строите визуальный язык своей истории. Задавайте себе вопрос: «Что я увижу, если буду смотреть этот момент в кинотеатре?»
Показывайте действия и реакции персонажей, чтобы передать эмоции, а не просто пишите:
-
Джон злой.
-
Элли грустно.
-
Рик напуган.
-
Лиза в панике.
Это не кинематографичное описание.
Вместо этого дайте читателю (и будущему зрителю) увидеть, что происходит:
-
Джон кладёт телефон, а потом с размаху переворачивает кухонный стол — посуда летит на пол.
-
Элли опускает взгляд в чашку кофе, и по её лицу начинают течь слёзы.
-
Рик, увидев медведя, бросается бежать, глаза широко раскрыты от ужаса.
-
Руки Лизы дрожат, она судорожно озирается, не зная, что делать.
Можно быть ещё более конкретным и создать образы с сильным визуальным эффектом:
-
Джон вцепляется в руль, ускоряется и с яростью врезается в бампер впереди идущей машины.
-
Элли сидит под душем в одежде, слёзы смешиваются с водой.
-
Рик падает на землю, закрывает голову руками, пока медведь обходит его и обнюхивает.
-
Лиза в панике мечется по кухне, выдвигает ящики в поисках оружия, пока нападавший ломится в закрытую дверь.
Не ограничивайтесь сухим описанием, чтобы просто перейти к следующей сцене. Оставляйте образы, которые позволяют читателю не только понимать, что происходит, но и чувствовать, через что проходят персонажи.
Избегайте «литературных» ловушек
Можно писать литературно, а можно кинематографично. В сценарии всегда нужно второе.
Не пишите: Она вспомнила запах кухни своей бабушки.
Да, читатель (и позже актёры с режиссёром) поймут это, но лучше дать картинку.
Она достаёт из ящика выцветший рецепт, проводит пальцем по заляпанным чернилами строкам. Затем подносит лист к лицу и с ностальгией вдыхает запах бумаги.
Первый вариант — литературная фраза из романа. Она передаёт внутренние мысли персонажа, которые мы не можем увидеть. Это не кинематографично.
Во втором варианте мы видим картинку, которая показывает, что она вспоминает кухню бабушки, а не просто слышим, что это произошло. Это и есть кинематографичное письмо.
При этом избегайте чрезмерно поэтических описаний эмоций. Держите текст в рамках визуального и конкретного.
И помните: всё, что вы описываете, должно двигать историю вперёд. В нашем примере, если воспоминание о бабушкиной кухне не имеет значения для сюжета или развития персонажа — вычёркивайте. Каждая строчка описания, каждая сцена и каждая последовательность должны работать на продвижение истории.
Разбивайте действие на биты
Разбивать на биты — это значит разбивать сцену на маленькие, конкретные моменты, которые показывают, что происходит, как реагируют герои и как развивается действие.
Если ваш персонаж находит письмо, не пишите просто: Она находит письмо с её именем и читает его.
Да, коротко, ясно и по сути. Но вы можете быть гораздо эффективнее, создавая кинематографичный момент:
Она медленно открывает ящик и замечает что-то за лотком. Она роется и находит конверт. Он пожелтел от времени. Порван. Разглядывая его, она видит своё имя, написанное неуверенным почерком. Она смотрит на него. Размышляет. Затем открывает.
Читая второй пример, вы видите, как будет разворачиваться сцена. Конкретно, без излишних указаний по камере. Это достигается за счёт визуальных битов. Если пронумеровать их, получится:
-
Она открывает ящик.
-
Она замечает что-то за ним.
-
Она роется в ящике.
-
Она видит конверт.
-
Конверт старый и порванный.
-
Она разглядывает его.
-
На нём её имя.
-
Она смотрит на него.
-
Она раздумывает, открывать или нет.
-
Она открывает.
Это намного лучше, чем: Она находит письмо с её именем и читает его.
Каждый бит добавляет слой, паузу, выбор и реакцию. Это кинематографичная драма.
Не нужно писать слишком много. И не стоит. Будьте конкретны. Каждое мгновение должно что-то значить или вести к чему-то значимому.
Придерживайтесь принципа «Меньше значит больше» при описании сцен
Давайте вспомним, что сценаристам нужно, чтобы описание сцены буквально прыгало со страницы и быстро визуализировалось в воображении читателя, чтобы он мог увидеть ваш фильм.
Избегайте литературной прозы. Некоторые сценаристы больше интересуются красивыми формулировками, чем представлением визуала.
ИНТ. ТЮРЕМНАЯ КАМЕРА – НОЧЬ
Тёмный коридор, полностью из камня, тянется в чёрную пустоту. Слышен капающий звук воды, конденсат стекает между камнями в лужи на мокром полу.
Единственный источник света — окно камеры, лучи луны пробиваются между ржавыми решётками, лишая заключённых мечты о свободе.
Это неплохо. Менее опытный сценарист написал бы больше деталей. Но тот же эффект можно достичь, просто написав:
ИНТ. ТЮРЕМНАЯ КАМЕРА – НОЧЬ
Темно. Влажно. Тени поглощают свет.
Меньше значит больше. Вы не рисуете картину при каждом визуальном моменте в сценарии. Этим занимаются романы. В сценарии вы словно кидаете быструю, но эффектную «полароид»-картинку читателю, чтобы история шла вперёд.
Нет времени на поэтичную прозу и литературные детали. Читатель должен понять, что видеть, и перейти к следующему.
Думайте кадрами. Мы говорим о кинематографичном письме, верно? Фильм рассказывается кадрами. Кадры быстро сменяются, чтобы фильм ожил. Если задержаться на одном кадре слишком долго, фильм останавливается, зритель теряется и скучает.
Та же проблема возникает у читателя сценария, когда сценарист слишком подробно описывает один кинематографичный момент.
-
Меньше значит больше.
-
Используйте короткие предложения.
-
Фрагменты — ваши друзья.
-
Отдельные описательные слова работают эффективно.
Не делайте чужую работу — сосредоточьтесь на своей
Соблазнительно описывать всё в каждой локации сцены. Но если вы это сделаете, большая часть деталей в итоге не будет иметь значения. Режиссёры, художники-постановщики и костюмеры проигнорируют большинство ваших подробностей.
Ваша задача — не наряжать декорации, не одевать актёров и не режиссировать фильм через углы и движения камеры. Включайте только те детали, которые необходимы для рассказа истории и продвижения сюжета и персонажей.
Не загромождайте кадр своими деталями. Позвольте читателю сосредоточиться только на том, что важно для динамики истории. Хотя вы не должны давать указания по режиссуре («Панорамируем влево», «Камера приближается»), вы можете управлять визуальным восприятием через то, как раскрываете события.
Вместо того чтобы писать: Мужчина стоит за ней.
Вы можете дать читателю понять это без необходимости указывать углы или движения камеры.
Она вытирает капли с зеркала. Тень движется позади неё.
Это называется подразумеваемой камерой. Вы позволяете читателю почувствовать, что могла бы сделать камера, не указывая угол или направление напрямую.
Доверяйте воображению читателя
По сути, кинематографичное письмо — это не сотни визуальных деталей для читателя. Речь о том, чтобы сосредоточиться на широких штрихах, необходимых для рассказа истории, и доверять, что читатель и его воображение сделают остальное.
Практически невозможно полностью передать то, что у вас в голове, а затем ожидать, что читатель увидит ту же картину. Но вы можете приблизить их к этому, написав кинематографично. Вы даёте суть и ядро каждого визуала, а остальное доверяете воображению. Если по какой-то причине они не смогут этого сделать, это вне вашего контроля. Но большинство профессионалов индустрии, читающих ваш сценарий, имеют богатый опыт визуальных образов из фильмов или сценариев, сотни и сотни таких образов.
Сосредоточьтесь только на деталях, необходимых для понимания истории, сюжета и развития персонажей.
Пишите так, как монтирует монтажёр
Писать, как монтирует монтажёр, значит думать о структуре ваших сцен, о том, где сцены расположены относительно других, когда персонажи входят в сцену и когда выходят из неё, и как биты сцены соединяются, создавая эффективный и плавный кинематографический ритм.
Когда вы пишете сценарий, думайте как монтажёр.
-
Начните сценарий со сцены, которая захватит внимание.
-
Пусть каждая сцена плавно ведёт к следующей, с прогрессивным темпом.
-
Не обязательно, чтобы ваши персонажи всегда входили в сцену.
-
Не обязательно, чтобы ваши персонажи всегда выходили из сцены.
-
Не бойтесь переходить к сцене, где персонажи уже спорят, дерутся, целуются, смеются и так далее.
-
Включайте моменты предвосхищения событий.
-
Разбивайте длинную сцену другой сценой, чередуя их.
Когда персонаж рассказывает, вставляйте сцены, показывающие то, о чём или о ком идёт речь, либо как эти элементы вызывают действия и реакции.
Писать так, как монтирует монтажёр, — один из высших навыков сценариста. Это требует времени на освоение.
Лучший способ научиться — просто смотреть фильмы, желательно похожие на ваш сценарий по тону, жанру, атмосфере и настроению. Смотрите фильмы и анализируйте, как сцены структурированы, расположены и смонтированы.
Не пиши то, чего зритель не видит на экране
В этом утверждении есть оговорка. Бывают случаи, когда можно написать то, что нельзя увидеть напрямую. Вместо этого определённые вещи можно визуально подразумевать.
-
Она понимает, что напортачила.
-
Он не может с этим смириться.
-
Пора ей уходить.
-
Он задержался дольше, чем должен был.
Вы можете писать такие вещи в сценарии, потому что они подразумевают визуальные образы. Но используйте их редко.
Кроме этих оговорок, сосредоточьтесь на том, что можно увидеть.
Кинематографичный сценарий — это не хвастовство. Речь о том, чтобы донести историю языком кино.
-
Думайте кадрами.
-
Думайте движением.
-
Думайте визуальной причинно-следственной связью.
-
Думайте визуальными битами.
В индустрии, где читатели просматривают сценарии быстро, руководители пролистывают их, а студии, продакшн-компании и агентства имеют стопки тысяч сценариев, умение писать профессионально, даёт вам конкурентное преимущество.
В индустрии, где сценарии читают быстро, руководители их пролистывают, а студии имеют стопки тысяч таких работ, умение писать профессионально даёт вам преимущество.
Пишите фильм, который мы сможем увидеть, как на странице, так и на экране!

В оригинальном фильме ужасов «Ведьмина доска» 1986 года молодая женщина (Тони Китэйн) становится одержима доской Уиджи на вечеринке. Затем её начинает преследовать злобный дух, и её парень вместе с бывшим пытаются понять, что происходит. Это культовый фильм, хотя и явно своего времени, вдохновлённый реальным опытом сценариста с доской Уиджи.
Теперь сценарист и режиссёр Чак Рассел (сам по себе культовая фигура в хорроре) обновляет фильм «Ведьмина доска», расширяя мир и придавая пугающей концепции свежий, современный поворот. История стала масштабнее и разворачивается в двух различных, но взаимосвязанных временных линиях: одна раскрывает происхождение доски, а вторая (современная) показывает, как она попадает в руки Эмили (Мэдисон Айсмен). В фильме также снялся Джейми Кэмпбелл Бауэр в роли таинственного оккультиста, готового на всё ради артефакта.

Джим Эгнью — режиссёр, сценарист и продюсер. Он работал с Дарио Ардженто, а в его сценариях снимались обладатели «Оскара» Эдриен Броуди и Николас Кейдж.
Но в начале он целый год копил деньги, чтобы полностью посвятить себя сценарному делу, и уже второй сценарий принёс ему гонорар.
Джим поделился советами по сценарному делу, которые вы вряд ли слышали раньше. Вот его главные рекомендации тем, кто хочет зарабатывать писательством.

Тема — это скрытое послание или более крупная идея, которую выражает произведение. Темы в историях часто связаны с моралью или тем выводом, который читатель делает из происходящего в сюжете. Однако тема иногда может просто отражать некую правду или наблюдение о жизни и обществе безо всяких оценок.
Думайте о теме как о глубинном течении истории, которое работает параллельно с сюжетом:
Сюжет — это то, о чём история на поверхности.
Тема — это то, о чём история внутри, под поверхностью.
В конечном счёте, тема — это то, о чём история на самом деле. И чем больше людей откликаются на это выражение, тем сильнее история влияет на них.

Хантер С. Томпсон — один из самых ярких рассказчиков. У него был мощный голос, безумная жизнь, а его работы втягивали нас в миры, куда мы сами не решились бы зайти.
У него была огромная личность, он написал так много значимых вещей, что сегодня я хочу разобрать несколько писательских советов, которые каждый может почерпнуть из его наследия.
Поехали.

Творческого кризиса не существует. Это не та страшилка, которой стоит бояться писателям. На самом деле это обобщённый термин для множества препятствий, с которыми каждому автору приходится сталкиваться, справляться и подстраиваться под них в процессе работы.
Любой автор, который ощущал на себе этот давящий груз и считал его таинственным «творческим блоком», может выдохнуть: больше не нужно быть его жертвой.
Чтобы справиться с проблемой, важно понять её со всех сторон. Если вы сталкиваетесь с творческим блоком или хотите его избежать, разберитесь, что это такое, что его вызывает и как остановить, прежде чем он возьмёт над вами верх.
С этой мыслью мы предлагаем вам семь способов распознать и предотвратить то, что многие по привычке называют пугающим «творческим блоком».

Ли Чайлд написал десятки бестселлеров, по которым сняли два фильма с Томом Крузом и популярный сериал Джек Ричер. Для сценаристов его путь должен стать источником вдохновения. Чайлд опубликовал свой первый роман только в 40 лет, после увольнения с работы на телевидении.
Его опыт в ТВ включал написание рекламных роликов, новостей и трейлеров в условиях жестких дедлайнов. Это дало ему творческое чутьё, которое пригодилось как в романах, так и в их экранизациях. Это лишний раз доказывает, что навыки из одной сферы часто усиливают другую, а понимание структуры истории делает вас лучше в любом виде письма.
Вот чему мы можем научиться у талантливого автора.

Писатели часто влюбляются в стильные детали — умную идею, мрачную атмосферу, яркую реплику. Но если спросить «О чем эта история на самом деле?», чаще всего тишина или расплывчатый монолог о «человеческой природе».
Гленн Герс, практикующий сценарист, разработал фильтр из шести вопросов. Они не делают историю лучше, а показывают, есть ли она вообще. Эти вопросы выявляют глубокие структурные проблемы и помогают понять, жив ли ваш сюжет. Давайте их рассмотрим.

Сейчас ностальгируют не только миллениалы. Эпоха Y2K снова стала весёлой и модной среди поколения Z. Неудивительно, что это проникло и в Голливуд в виде ремейков, перезапусков и сиквелов проектов из нашего детства.
На подходе — «Чумовая пятница», «Дневники принцессы 3», «Играй как Бекхэм 2». Уже вышли новые части франшиз «Я знаю, что вы сделали прошлым летом», «Лило и Стич», «Каратэ-пацан» и «Бриджит Джонс».
Ностальгия — не новость. Но как она может помочь в сценарном мастерстве?

Создание персонажей, с которыми зритель может себя ассоциировать, делает историю по-настоящему запоминающейся. Люди любят героев, которые кажутся живыми и настоящими. Питер Паркер — обычный человек со своими проблемами: учёба, семья, финансовые трудности. Именно эти человеческие черты вызывают сочувствие и притягивают внимание.
Персонажи, близкие нам по духу, заставляют нас чувствовать себя понятыми и дают историям глубину, благодаря которой мы возвращаемся к ним снова и снова.

Забудьте все правила и сосредоточьтесь только на одном. Я штатный сценарист No Film School и написал тысячи статей о писательстве. Но эта — самая важная.
Я работаю в Голливуде уже 13 лет и разговаривал со множеством сценаристов и режиссёров, которые намного успешнее и талантливее меня.
И каждый раз, когда я прошу их дать совет — что они говорят начинающим авторам, да и писателям любого возраста — они отвечают одно и то же...