Квентин Тарантино и Роджер Эвери на подкасте у Джо Рогана: лучшее из интервью
Joe Rogan Experience #2240 - Roger Avary & Quentin Tarantino
В 1984 году двое парней устроились работать в видеопрокат на Манхэттен-Бич. Один расставлял кассеты по полкам, другой заходил туда как клиент, пока его не взяли в штат.
Через несколько лет один из них напишет «Бешеных псов», а другой — «Убить Зои».
В этом интервью Квентин Тарантино и Роджер Эйвери вспоминают магазин, который едва не похоронил их амбиции, войну с Blockbuster, ночь, когда Тарантино решил изменить свою жизнь, и многое другое.
Магазин, который стал клубом
Video Archives располагался в торговом центре Манхэттен-Бич, через дорогу от конкурента — сети Warehouse Records and Tapes. Роджер Эйвери начал работать там раньше, Тарантино какое-то время заходил как клиент, пока его не взяли в штат. Это был 1984 год. Оба проработали там около пяти лет.
Формально — видеопрокат. По сути — клуб для людей, которым было о чём поговорить.
«Около пятнадцати клиентов приходили каждый день или через день. Я разговаривал с каждым по пять часов в неделю на протяжении пяти лет».
Тарантино описывает это как чат-комнату: включали фильм, обсуждали сцены, заходил покупатель — и становился частью разговора. Потом следующий покупатель. Потом ещё один. Кто что смотрел по телевизору, кто что видел в кино, какие кассеты взять на выходные — всё перемешивалось в бесконечный поток.
Рекомендации строились не на алгоритмах, а на памяти. Нужно было помнить, что конкретный клиент любит определённый тип комедий, что у другого свидание и ему подойдёт ромком, что подростки ищут скейт-видео Bones Brigade.
Эйвери формулирует это жёстче:
«Этот парень любит вьетнамское порно с проститутками — надо найти что-то в этом духе».
Никакого цинизма — просто работа, которая требовала знать людей. Кто что смотрит, кто с кем приходит, кому какой жанр. Это было одновременно образованием и социальной сетью до появления социальных сетей.
Война, которую Blockbuster проиграл
Экономика видеопроката выглядела надёжно, но только на бумаге. Ты покупаешь кассету, сдаёшь её в аренду, через какое-то время она окупается, дальше — чистая прибыль. Для пенсионеров, которые хотели вложить накопления в «хороший маленький бизнес», это звучало идеально.
Проблема — в полках.
Каждый месяц выходят новые фильмы. Ты обязан их закупать, иначе клиенты уйдут к конкурентам. Через три-четыре года магазин буквально лопается от кассет. Места нет. Приходится ставить кассеты корешком наружу вместо обложки, а потом и вовсе продавать старьё за 10 долларов.
«Это не книжный магазин и не библиотека. Жизнь не стоит на месте. Каждый месяц — новые релизы, и ты должен быть конкурентоспособен».
Тарантино объясняет это как проблему масштаба. Если у тебя сеть из четырёх магазинов — можно перебрасывать кассеты между точками. Если ты независимый магазин в одном здании, то через несколько лет задыхаешься от собственного инвентаря.
А потом пришёл Blockbuster.
Сеть использовала стратегию, о которой говорили открыто: найти самый успешный независимый магазин в городе и открыться рядом. В случае Video Archives — прямо в том же торговом центре. Blockbuster купил помещение Shakey’s Pizza и въехал.
«Они купили Shakey’s Pizza в нашем торговом центре и открылись там. Решили, что просто сметут нас».
Не смели.
Blockbuster мог закупить 50 копий «Лучшего стрелка», пока Video Archives максимум 15. Зато Video Archives мог сказать клиенту: «Лучший стрелок» весь разобран? Возьми вот это — тебе понравится». И клиент возвращался.
Разница как между Starbucks и местной кофейней. Или сетевым баром и Joe’s Bar, где бармен знает твоё имя. Одни продают продукт, другие — отношения.
Жанр как фундамент
Пока Video Archives боролся за выживание, оба думали о том, как начать снимать. Точнее — Эйвери снимал на Super 8 вместе с другом Скоттом, делал маленькие хорроры и зомби-фильмы во дворе. Тарантино пока только думал.
Переломный момент — «Секс, ложь и видео» Содерберга. Сигнал, что независимое кино возможно.
«Момент наступает. Маленький фильм реально можно снять. Это происходит — для таких парней, как мы».
Но Тарантино смотрел не только на Содерберга. Его точкой входа стала «Просто кровь» братьев Коэн. Причина — жанр.
Формула, которую Тарантино потом применит к собственной карьере. Жанровая основа даёт зрителю то, за чем он пришёл, — напряжение, экшн, узнаваемую структуру. Всё остальное — твоя территория.
Стэнли Кубрик как доказательство: каждый его фильм — жанровый. Научная фантастика, хоррор, военная драма, костюмная драма. «Барри Линдон» — экранизация популярного романа, который выходил как сериал в журнале. Жанр не ограничивает — жанр защищает.
Париж и сценарий за неделю
Убить Зои (1993)
«Убить Зои» родился из телефонного звонка и вранья.
Лоуренс Бендер, продюсер, искал локации для «Бешеных псов» и нашёл здание банка — идеальное для съёмок. Позвонил всем знакомым сценаристам: если есть сценарий, который происходит в банке, мы можем собрать пару сотен тысяч и снять.
Эйвери ответил: «Тебе повезло. У меня как раз есть такой сценарий».
Сценария не было. Эйвери сел и написал его — вокруг локации.
Материал взял из собственной поездки по Европе. В Париже он встретил знакомого француза, который показал ему «настоящий город»: друзья Анрике, Жан-Клод — все они потом стали персонажами.
Вернувшись, он рассказал всё Тарантино. Тот ответил: «Тебе надо снять фильм».
Эйвери снял — только добавил ограбление банка и французских бандитов в духе Алена Делона из «Самурая». Фильм стал историей о человеке, который едет к другу и обнаруживает, что всё, что он думал, что знает, — неправильно.
Ловушка комфорта
Тарантино признаёт: на несколько лет он заснул.
Video Archives давал ему достаточно. Фильмы весь день. Разговоры о кино весь день. Статус местного эксперта — люди приходили за рекомендациями, прислушивались к мнению. Это была не мечта, но что-то очень близкое к ней.
«Это было близко к моей мечте. Достаточно близко, чтобы я уснул на несколько лет».
Переломный момент — друг по имени Стиво. На пять лет старше остальных, но казался ровесником. Когда ему исполнилось тридцать, он изменился. Стал злым, перестал шутить, начал высказывать то, о чём раньше молчал.
Однажды ночью Стиво произнёс монолог, который Тарантино запомнил на всю жизнь.
«Ты думаешь, что мы — крутая команда. Но в двадцать лет я работал в South Bay Cinemas и тусовался с такими же парнями. Потом в Miller’s Outpost — с такими же. Потом в Licorice Pizza — с такими же. Я потратил жизнь, тусуясь с парнями вроде вас. И все они уходят».
Тарантино было 25. Он уже чувствовал тревогу — что сделал в своей жизнью до сих пор? Ничего. А тут — окно в будущее. Вот как выглядит тридцать, если ничего не менять.
В ту ночь Тарантино устроил себе то, что он называл «Quentin Test Fest»: лежал без сна до утра и разбирал всё, что делает неправильно. Никаких оправданий, никаких отговорок. Просто список. Последние два часа — план, как это изменить.
«Я решил: проблема в том, что я живу в Саут-Бэй. Надо переехать в Голливуд. Если придётся работать разнорабочим — буду работать. Деньги можно зарабатывать только тем, чем хочешь заниматься».
Переезд и первые контакты
Голливуд оказался слишком дорогим. Тарантино снял жильё в Корея-тауне — достаточно близко.
«Буквально в ту минуту, как я переехал, я познакомился с парнем, который пишет малобюджетные хорроры. Через него — ещё с парой таких же. С режиссёром, с продюсером».
Один человек ведёт к троим. Трое — к десятерым. Внезапно вокруг люди, которые реально снимают кино. И ключевое наблюдение:
«Они не были какими-то особенными. И я подумал: если эти парни могут, то и я могу».
Через полтора года после переезда Тарантино зарабатывал на жизнь сценариями. Семь тысяч за переписывание здесь, четыре тысячи за полировку там, десять тысяч за ещё один заказ.
«До этого я зарабатывал десять тысяч в год. Если я могу сделать пятнадцать тысяч на сценариях — это было величайшим достижением в моей жизни».
Разница между Video Archives и Корея-тауном — не в таланте, не в удаче. В физическом присутствии среди людей, которые делают то, что ты хочешь делать. Быть «подключённым», как выражается Тарантино. Слышать, что Caroline’s Comedy Hour проводит прослушивания, что такой-то продюсер ищет сценарий, что есть место на площадке.
«В любой момент кто-то говорит: “Бенни, у нас есть место, но я не могу — может, твой друг Джо?” И ты отвечаешь: “Джо будет там в девять”».
Так получают работу.
Тюрьма и ручка как антенна
Много лет спустя Роджер Эйвери оказался в тюрьме за вождение с летальным исходом, погиб пассажир. Всё, что он заработал, ушло. Карьера остановилась. Телефон перестал звонить.
В камере у него были карандаши и листы бумаги. Он никогда не был более продуктивен.
«Когда всё отнято, ты просто остаёшься с собой и своими сожалениями. У тебя много времени думать».
Эйвери вёл детальный дневник — что происходит вокруг, кто что сказал, как устроена система. Охранники это заметили. Его записи стали конфисковывать при обысках.
Тогда он нашёл лазейку: письма адвокату не имеют права вскрывать. Он писал в конверте, адресованном адвокату, а когда приходило время обыска — запечатывал. Адвокат пересылал дочери, дочь перепечатывала. Так были написаны несколько сценариев.
В разговоре Эйвери и Тарантино спорят о письме от руки. Для Эйвери это принципиально:
«Ручка — это антенна к Богу. Когда пишешь слово “appreciate” (ценить), это занимает больше времени, чем требуется, чтобы понять его смысл. За это время приходят новые мысли».
Компьютер — другой процесс. Печатаешь сразу в финальную версию. Теряешь этап, когда текст ещё сырой. Эйвери говорит, что тюрьма вернула ему этот этап — и он уже не хочет его терять.
Почему сериалы не задерживаются в памяти
Йеллоустоун (сериал 2018-2024)
Тарантино формулирует претензию к современному телевидению: пока смотришь — затягивает. Через год — не помнишь ничего.
«Йеллоустон», первый сезон — отличный. Кевин Костнер великолепен. Но три сезона спустя я не помню ни одного злодея, кроме Дэнни Хьюстона. Всё выветрилось».
Сериалы используют кинематографический язык — операторская работа, монтаж, саунд-дизайн. Но по структуре это мыльные оперы. Ты знакомишься с персонажами, узнаёшь их предыстории, следишь за отношениями. Пока смотришь — работает. Когда заканчиваешь — песок сквозь пальцы.
Исключение — первый сезон «Родины».
«Он в комнате. На нём жилет смертника. Он может убить тех, кого хотел убить весь сезон. Ты не хочешь, чтобы он умер, но как-то болеешь за него. И тут звонит дочь».
Дочь не знает, что отец собирается сделать. Но чувствует: что-то не так. Просит его пообещать, что он вернётся домой сегодня вечером.
«Весь сезон строился к этой сцене. Она не знает, о чём просит. Мы знаем. Он знает. И он выбирает её».
Это — фильм. Не мыльная опера. Эмоциональная кульминация, к которой всё вело. «Дедвуд» работал, пока рассказывал историю Дикого Билла — первые 6-8 эпизодов. После — просто вещи происходят.
«В конце сезона ты должен сказать мне историю. Не точка-точка-точка. “Красную реку” я помню всю жизнь. “Йеллоустон” — нет».
Утраченное искусство спора
Джокер: Безумие на двоих (2024)
Тарантино упоминает, что ему нравится «Джокер: Безумие на двоих». Появляется полторы сотни статей — перепечатки одной заметки. В комментариях: «Он конченый идиот».
«Почему я идиот? Мне нравится фильм. Какое тебе дело, что мне нравится?»
Проблема шире: культура разучилась спорить. Раньше можно было сказать другу, что его любимый фильм — ерунда, услышать встречные аргументы, остаться при своих и пойти вместе ужинать. Сейчас несогласие воспринимается как атака.
«Мы можем не соглашаться. А потом пойти петь караоке».
Сискел и Эберт ненавидели друг друга за кадром — есть записи, где они орут друг на друга между дублями. Но на экране это работало: два человека с противоположными мнениями, которые умеют аргументировать.
Тарантино и Эйвери делают подкаст «Video Archives» именно в этой логике. Три фильма за эпизод. Не обязательно соглашаться. Обязательно — объяснить, почему ты думаешь то, что думаешь.
«Это не рекомендательное шоу. Мне всё равно, посмотрите вы эти фильмы или нет. Я хочу, чтобы вы послушали наш разговор и поняли, как смотреть кино».
Заключение
Video Archives закрылся. Blockbuster тоже. VHS-кассеты стали артефактами. Тарантино и Эйвери давно снимают кино — или, в случае Эйвери, возвращаются к нему после паузы.
Но история магазина остаётся актуальной как предупреждение.
Комфорт, который не ведёт никуда, опаснее очевидного дискомфорта. Когда работа откровенно ужасна — ты ищешь выход. Когда она «достаточно близка к мечте» — засыпаешь. Просыпаешься в тридцать и произносишь монолог о потраченных годах, как Стиво.
Тарантино нашёл выход в двадцать пять — через ночь самобичевания и переезд. Эйвери — позже и через катастрофу. Оба сходятся в одном: физическое присутствие среди людей, которые делают то, что ты хочешь делать, меняет всё. Не вдохновение, не талант, не удача — просто быть там, где это происходит.
Video Archives был школой, клубом, чат-комнатой и почти ловушкой. Всё зависело от того, в какой момент из него выйти.
Мэтт Дэймон и Бен Аффлек у Джо Рогана: лучшее из интервью
Joe Rogan Experience #2440 - Matt Damon & Ben Affleck
Мэтт Дэймон сидит в приёмной стоматолога. Из кабинета доносится: «Свинья! Свинья!». Через минуту он пьёт самогон с Хантером Томпсоном — в десять утра воскресенья.
С этой истории начинается двухчасовой разговор у Джо Рогана: о том, как стриминги меняют структуру фильмов, почему AI не заменит живой опыт актёра — и что значит прощение в эпоху отмены.
«1 млн в месяц — это уже не минимум, а просто норм»: оператор-постановщик Арсений Бычков о работе в кино
Арсений Бычков — оператор-постановщик, за плечами которого: сериалы, полные метры, съёмки с настоящими крокодилами и зубастыми продюсерами.
Мы задали ему много вопросов про работу в кино, операторскую кухню и деньги — Арсений честно ответил.
Роджер Дикинс: легендарный оператор с фотографическим взглядом
Сэр Роджер А. Дикинс считается одним из величайших кинооператоров всех времён. Он дважды становился лауреатом премии «Оскар» и получил шестнадцать номинаций за операторскую работу более чем в 70 полнометражных фильмах.
В 2021 году он выпустил фотокнигу Byways (издательство Damiani) — сборник чёрно-белых фотографий, снятых за последние 50 лет во время путешествий и работы над фильмами по всему миру.
«Джокер: Безумие на двоих» — чему он может научить сценаристов
Когда вы пишете сценарий, ищите моменты, где история может быть рассказана через действия и игру актёров, а не через диалоги. В «Джокере: Безумие на двоих» таких моментов могло быть больше, но концовка — яркий пример, как сделать всё правильно.
⚠️ Осторожно, в статье есть спойлеры к фильму «Джокер: Безумие на двоих».
Роджер Дикинс: «Когда снимал на пленку, я первым видел актёрскую игру»
Знаменитый оператор о взрывоопасных киноопытах юности и работе над новой драмой Сэма Мендеса — Империя света.
Роджер Дикинс — титан киноиндустрии, которому не нужны представления. За четыре десятилетия (и счёт продолжается) он собрал завидный список режиссёров, с которыми работал. Родом из Торки, Дикинс стал новатором операторского искусства и подарил миру одни из самых визуально завораживающих кадров в фильмах братьев Коэн, Дени Вильнёва и Мартина Скорсезе.
В Империи света он снова объединился с Сэмом Мендесом — в пятый раз. И на этот раз отказался от эффектных «однокадровых» приёмов, которые принесли ему «Оскар» за военную драму 1917, сменив грязные поля сражений на уютный прибрежный кинотеатр, полный той самой ностальгии, что светится с экрана. Тем не менее, поиск (точнее, строительство) идеального кинотеатра оказался задачей не менее сложной.
Квентин Тарантино: «Это испорченное кино»
В чём ваш секрет в создании таких ярких персонажей?
Это не шутка и не кокетство: я писатель. Это моя работа. Задача писателя — не только писать о себе, но и смотреть на других людей, изучать их речь, выражения, манеры. И моя голова — как губка. Я слушаю, что говорят люди, замечаю поведенческие мелочи, запоминаю анекдоты, интересные истории — всё это остаётся у меня в памяти.
Ридли Скотт: «Вы не можете ехать по жизни в комфорте»
Мистер Скотт, вы — человек с духом соперничества?
Я очень конкурентный! Думаю, впервые я понял это в школе, где мне давалось всё с трудом. Я не был глупым, но учился очень плохо! Я был последним в классе средней школы пять лет подряд! Занимал 29-е место из 29, и не мог понять, почему. Может быть, чтобы хоть как-то себя оправдать — возможно, у меня была лёгкая форма дислексии: «Я не могу сконцентрироваться на том, что говорит этот парень, это чертовски скучно!» (смеётся).
И что вы сделали?
Рассел Кроу: «У меня есть собственный моральный стандарт»
Мистер Кроу, какова ваша самая большая слабость?
Курение — с огромным отрывом! Мне нравится выпить, но я не пью каждый день или что-то в этом духе. Я даже не уверен, что курение вообще можно назвать слабостью, скорее нужно какое-то другое слово, которое подчеркнёт всю абсурдность этого.
Стив Бушеми: «Я особо не думаю об эмоциях»
Мистер Бушеми, возможно ли вообще полностью контролировать ситуацию, когда вы работаете над фильмом как актёр?
Я не особо беспокоюсь о контроле. Думаю, когда ты актёр, ты в каком-то смысле изначально отказываешься от контроля, если только сам не режиссируешь фильм. И, наверное, меня это особо не тревожит, когда я работаю с действительно хорошими режиссёрами. Кино — это совместное творчество, и я считаю, что все хорошие режиссёры окружают себя лучшими людьми.
И наоборот. Вы как-то сказали, что если бы Квентин Тарантино был «редкостным придурком», которого никто не уважал, то он бы полностью потерял контроль над съёмками «Бешеных псов».
(Смеётся) Когда я это сказал? Вы, похоже, покопались основательно!
Тильда Суинтон: «Сейчас нам нужно кино как никогда раньше»
Мисс Суинтон, вы довольны тем, как изменилась киноиндустрия с тех пор, как вы начали карьеру в 1980-х?
Это забавное время, чтобы задать мне такой вопрос, потому что недавно я была на сцене Берлинале, в том же зале, где мы с Дереком Джарменом показывали Friendship’s Death, фильм, который мы сняли в 1986 году. Я словно пребываю в состоянии грёзы, как будто ко мне пришло прошлое. Так что, да, это удачный день, чтобы задать мне такой вопрос, потому что я действительно размышляю: каким всё было тогда? По чему я скучаю? А по чему — нет? Признаюсь, я скучаю по многому в том, как мы снимали фильмы в Лондоне в восьмидесятые и девяностые годы при поддержке Британского института кино...